Ismet Jonuzi

In the German tongue, in the Polish town
Scraped flat by the roller
Of wars, wars, wars. 
But the name of the town is common. 

Sylvia Plath, Daddy, [w:] Selected poems, Kraków 2004, s. 64.

selfportrait

     Kosowo jest snem ślepego. Katatoniczny blask bijący z okien, cuchnących piachem podwórz, chropowatych fasad domów, które nie znają miejsca ani czasu, ulic poskręcanych jak kiszki, to wszystko spawa ten kraj. Nie kraj – lecz wysepkę – obmurowaną kolczastym drutem, ciągiem barykad, domów z oknami, w których nie można przeglądać się jak w lustrze. Góry, góry, góry, jeziora płytkie jak nasze kałuże i krew, która z nich spływa, nie moja, nie wasza, zupełnie nieznana, a jednak ciągle obecna. W Kosowie słońce kpi sobie z ludzi, zalewając ich żarem upartym; rośliny wyglądają jak kajdany, do których przypięto trupy Serbów.

eagle

     Kule w ścianach przypominają, że niedawno była tu wojna, a wszyscy martwi pukładani byli na ulicach na znak totemu. Cerkwie przypominają drzewa nad przepaścią. Otoczone wojsk szarżą, chronią się przed tubylcami. Jedynie czarne, dwugłowe orły dryfują nad dachami, kracząc nową historię. Nienawiść jest tu tak powszechna jak ścieki, jak broń, którą można dostać niżej się kłaniając.

gold moon

     W tym szaleństwie jest jednak metoda. Wychwycił ją Ismet Jonuzi i trzyma uparcie w objęciach. Wśród rozgrzanych ulic, nieba, co zaraz się nam roztrzaska na głowie, artysta poszukuje odpowiedzi. Każdy nowy element układanki go oddala. Pytań jest wciąż więcej. Warstwią się, chrząkają absurdem niczym astmatyk. Wydaje się, że Jonuzi jest sroką, co kradnie sreberka. Jego rzeźby, sklejone chyba strugą powietrza, tworzą  fragmenty materii, które pożera wojna – bronie, odłamy metalu, śrubki, dziwnie powykręcane druty.

untitled

     Po albańsku broń to puszka. Twórczość Jonuziego jest Puszką Pandory, z której wypływają wszystkie nieszczęścia. Ból, cierpienie, spazm wściekłości na siebie samego. Podobno nikt tu nie jest  jest odpowiedzialny za tę zbiorową nienawiść; a nad wszystkim czuwał niemy księżyc, złożony z zamków i kluczy. Wydaje się, że to on więzi tych wszystkich ludzi, posklejanych do siebie jak pszczoły.

extra 4

selfportrait

     W tej celi, Domie Głuchego, najbardziej jednak skórę oddają drżeniu Autoportrety. Obła głowa z ociekającego metalu w geście bólu, odbiera wszelką nadzieję. Ściekają po niej rdzawe strugi, niezagojone strupy jątrzącej się wiecznie rany. Oczy przysłonięte delikatną łuną, wyłudzają strzępki człowieczeństwa. Czaszka złożona z części czołgu na wątłej szyi – pistoletu, który sam w siebie mierzy – zapiera dech w piersiach. Jeden oddech i monstrum samo do siebie strzeli.

skulptur

     Eagle złożony z luf, jest pasterzem prowadzącym swe owce na rzeź. Czarny orzeł jest godłem przyjaciela, który wyprowadził Kosowo z serbskiego obłędu. Prowadził je przez góry, przez akacjowe lasy, zamieniane teraz na pola golfowe, przez rzeki, które przypominają bardziej pola maków niż spokojne kręte ścieżki. Ismet Jonuzi stoi na barykadzie. W już obcym mieście, gdzie cerkiew w centrum stała się publiczną latryną, kładzie swoje dzieci do snu. But the name of the town is common...

Szymon Bochniarz

Synteza sztuki romatycznej

     Człowiek wszechstronnie uzdolniony, pełny werwy, młodzieńczego zapału, myślami wybiegający w przyszłość, w której widział realizację marzeń o wolnej sztuce. Mowa o Eugène Delacroix, artyście przełomowym pod wieloma względami, docenionym już za życia. Przełomu nie dokonał sam, miał za swoimi plecami szereg poprzedników, którzy utorowali mu drogę, by mógł nią podążyć. Cała historia sztuki składa się z okresów rozwoju kolejnych koncepcji i przełomów, które następują gdy poprzednia konwencja się wyczerpuje, ludzie zmieniają poglądy, nastają inne czasy. Mówiąc o jednostkach wybitnych nie można popaść w bałwochwalstwo nie doceniając wzorów, na których bez wątpienia się wychowały. Również Delacroix czerpał pełnymi garściami z dokonań zarówno poprzedników jak i współczesnych mu twórców. Czym objawia się jego szczególna rola?

     Romantyzm. Słowo klucz, zawiera w sobie wszystko, co reprezentuje sztuka Delacroix. Idąc tym tokiem, mógłbym na owym stwierdzeniu poprzestać, jednak nie odmówię sobie przyjemności przedstawienia osobowości, która wyraziła dążenia dwóch pokoleń, które one przeczuwały. Aby zrozumieć wagę twórczej eksplozji trzeba szczegółowo prześledzić rozwój czynników, które się na nią złożyły.

     Lata dwudzieste XIXw. przyniosły pierwsze zwiastuny romantycznej wiosny. Wtedy w krytyce artystycznej pojawiają się próby jego określenia i sformułowania postulatów, spisane przez Stendhala i Decampsa.[1] Marie-Henri Beyle, zwany Stendhal w swej „Historii malarstwa we Włoszech” wydanej w 1817, stwierdza: „Wyraz jest wszystkim w sztuce.”, dalej kontynuuje: „Każdy spośród wielkich malarzy szukał sposobów, które mogłyby przenieść w duszę owo szczególne wrażenie, które uważał za wielki cel malarstwa.”.[2] Określenia te stały się podstawą języka mówiącego o rodzącym się prądzie, początkowo zwanym przez Stendhala romantycyzmem. Kolejni autorzy stosowali bardzo podobne sformułowania, a także kierowali się podobnymi problemami. Stopniowo klasycyści ustępowali pola romantykom, którzy nie zawładnęli całkowicie sztuką, jednak zostali zauważeni przez krytykę i uznani przez publiczność. W „Salonie 1824 roku” Beyle zauważył szczególne zainteresowanie postacią Dantego Aligheri, a także wytknął klasykom podążanie za nieodpowiednim wzorem, mówiąc, że umieszczają w swych obrazach postaci nagie, podczas gdy nie spotyka się takich na co dzień, a nagość odraża nieprzyzwyczajonych do niej. Odrzuca kopiowanie płaskorzeźb i wskazuje, że sztuka powinna dotyczyć rzeczy współczesnych. Podważył autorytet Salonu, ponieważ uważał za śmieszne, aby członkowie jury, oczekujący kopiowania ich maniery, oceniali dokonania młodych twórców. Jego zdaniem jedynym sędzią w sprawie sztuki powinna być publiczność.[3]

Theodore Gericault "Tratwa Meduzy" 1819

     Czy nie przypomina to obecnej sytuacji, kiedy kuratorzy kierują żywą tkanką sztuki? Zamysł autora nie jest zbyt istotny, ważne stało się, co można z takim dziełem zrobić, w jaki kontekst wpisać. Częstym problemem jest to, że takie prace same w sobie nie posiadają nadanego przez twórcę znaczenia, przez co łatwo ulegają manipulacji.

     Wracając do „Salonu 1824 roku”, Stendhal już wtedy, w momencie gdy romantyzm dopiero rozkwitał, dostrzegł jego potencjał i uznał za zasadne negatywną krytykę sztuki i tzw. szkoły Davida. Doceniał umiejętności, które prezentował w swych dziełach, jednak brakowało mu wcześniej wspomnianej duszy. Wszystko kwituje stwierdzeniem, że Jacques Louis David jest nudny. W tym samym artykule dostaje się także samemu Delacroix, którego jednak broni ważne dla Stendhala zainteresowanie publiczności.[4] To samo potwierdza Alexandre Descamps w „Muzeum. Przegląd Salonu 1834”, dając jednocześnie uwagę, moim zdaniem celną, że nie jest wskazane, aby artyści, którzy zostali docenieni narzucali swoje idee dłużej niż to konieczne do zrozumienia ich sztuki. To wyraźna krytyka Ecole de Beaux Arts, która promowała od przeszło pół wieku skostniałą już sztukę klasyczną. Naturalną rzeczą dla Descamps było, że widzowie Salonu powinni sami decydować, który malarz jest godny uwagi. Widział swoją rolę jako przewodnika po świecie sztuki, nie uznawał „drżącej ręki wznoszącej rózgę pedagoga”. U Ingresa przenikliwy krytyk dojrzał podwójne zaprzeczenie: zasadom szkoły Davida i istnienia koloru, który odkryli już młodzi (romantycy).[5]
Podobnie jak Stendhal docenił  Delacroix, który porwał tłumy, przyznał mu miano geniusza, malarza namiętnego, obdarzonego silnym nakazem wewnętrznym oraz talentem rysunkowym i kolorystycznym. Ciężko o równie pochlebną opinię. W swej recenzji z Salonu Paryskiego postawił Delacroix za przykład do naśladowania, a artystów, którzy nie sprostali jego wymaganiom porównał do wzorca. Również on wytknął instytucji, która zmonopolizowała wystawiennictwo jej wady. Uczynił to w kpiący sposób, podważa bowiem dobór obrazów.

Eugene Delacroix, "Dante i Wergiliusz" albo "Barka Dantego" 1822

     W tym samym czasie klarowała się koncepcja correspondance des  arts, która była głównym składnikiem światopoglądu romantycznego. Jej wyznawcy, twórcy różnych dziedzin doświadczeni zmianami politycznymi i filozoficznymi przełomu wieków zaczęli budować wspólną świadomość artystyczną. Wspólną dlatego, że wymiana poglądów była na tyle duża, że nie da się mówić o jednym twórcy, nie wspominając o wpływach jakie wywarły na niego inni, o powiązaniach i przyjaźniach które łączyły malarzy, muzyków, rzeźbiarzy pisarzy, tancerzy, architektów i poetów. Powszechne było wręcz, że zajmowano się wieloma dziedzinami, dyskutowano w szerokim gronie. Niemałą rolę odegrał także rozwój dziennikarstwa i rosnąca w ogromnym tempie liczba czasopism, szczególnie paryskich. Sprzyjało to wymianie informacji między artystami i teoretykami, a także sprawiało, że publiczność była znacznie szersza i lepiej poinformowana. Co roku Salon Paryski odwiedzało ponad milion osób. Correspondence des arts to atmosfera, która towarzyszyła XIXw., a która wpłynęła również na XXw. w stopniu znacznie większym niż możnaby przypuszczać. Pierwszy świadomy teoretyk abstrakcji, Wassily Kandinsky korzystał z badań naukowych na temat synestezji, którą romantycy już przeczuwali pierwszej połowie XIXw. Wszechobecny ferment, poszukiwanie nowych doznań dla duszy wpływały na rozwój wrażliwości zarówno twórców jak i odbiorców. Przechadzający się po galeriach mieli nie tylko dużą świadomość i wiedzę na temat sztuki, ale także usposobienie wpływające korzystnie na jej odbiór. Na powrót doszła do głosu myśl orfizmu. Spowodowało to ponowne odkrycie pism ojca Dubos, który szczególną wagę przywiązywał do problemu genialności, czyli artysty twórczego z ambicjami do nowatorstwa. Tak jak mityczny Orfeusz artysta-poeta miał być kapłanem sztuki, tym który przewodzi pochodem twórców. Swoje dzieła inspirowane Dubos opublikowali m.in. Fabre d’Olivet, Lamennais, Ballanche czy Gleizes.[6] Choć nie da się jednoznacznie określić, czy Eugène Delacroix był orfikiem, można odnaleźć również w jego rozumieniu sztuki i artysty elementy typowe dla tego prądu. Jedną z nich jest postać Dantego. Doskonałym tego wyrazem jest obraz Dante i Wergiliusz z 1822 roku. Również on był mentorem, przewodnikiem duchowym, który oprowadzał przez wszystkie okropności świata znajdujące swoje odbicie w Piekle. Ta droga pełna wrażeń i inspiracji, wiodąca do nieokreślonego celu istnienia człowieka wybitnego, dla zrozumienia rzeczy niedostępnych dla pospólstwa. Dlatego on jako twórca miał poczucie misji.[7]

Eugene Delacroix, "Pieta" 1850

Vincent van Gogh, "Pieta" wg Delacroix 1889

     Koncepcja correspondance des  arts została przez Delacroix wyrażona także w jego pismach teoretycznych zawartych w jego Dziennikach, na które składają się regularnie prowadzone notatki z lat 1822-1863. Korzystał w swych rozważaniach z klasycznej myśli ut pictura poesis, zakładającej istnienie powiązań między poezją malarstwem i muzyką, którą twórczo przetworzył i zastosował w swoim malarstwie. Dociekania autora są na tyle dogłębne, że stały się podstawą do badań z zakresu psychologii twórczości. Wynika to z faktu, że opisując swoje postrzeganie sztuki bardzo często porównywał dzieła z różnych dziedzin. Nosił się z zamiarem spisania pełnego traktatu teoretycznego. Sam ten fakt świadczy o jego ogromnej ambicji. Równie wybitny autor współczesny Delacroix, Johann Wolfgang Goethe wyraził swój podziw dla jego litografii. Uznał, że przewyższyły one jego wyobraźnię, tym samym dzieło, które sam stworzył.[8]

Eugene Delacroix, "Miłosierny Samarytanin" 1849

Vincent van Gogh, "Miłosierny Samarytanin" wg Delacroix 1890

     Dla correspondance des  arts największe znaczenie miało jednak to, że ogromna ilość artystów miała poczucie wspólnoty, jak określa to Starzyński: zbratania. Delacroix najpierw uczył się gry na skrzypcach, potem równolegle malował i pisał, o jego sztuce pisali nie tylko literaci jak Goethe, Gautier czy Baudelaire, ale także inni malarze jak Decamps, którzy jak on pisali. Krytycy rzadko wyrażali opinie jednoznacznie negatywne, czy miażdżące, ich wypowiedzi charakteryzowała analityczność, zawierały w znacznej mierze rozważania dotyczące postępu. Dezaprobata dotyczyła częściej odbioru, czy też roli jakiegoś artysty, nie zaś samego dzieła, czy techniki malarskiej, np. Gautier, który uznał wyższość Delacroix nad Ingresem, doceniając jego twórczość.

Michelangelo Buonarotti, "Sąd Ostateczny" 1534-41

     Z punktu widzenia teorii sztuki najciekawszy jest okres zwany klasycznym, obejmującym lata 1838-47, kiedy artysta rozwijał swoją koncepcję barw opartą głównie o doświadczenia Veronese’a i innych twórców szkoły weneckiej oraz najnowsze osiągnięcia nauki. Publikacja Michel Eugène Chevreula, na podstawie które wygłoszono serię wykładów w latach 1836-38 wzbudziła w Delacroix mieszane uczucia. Teoria odnosiła się co prawda do zastosowania barwników chemicznych przy produkcji tkanin, jednak w dyskusjach brali udział także artyści. Jak później wspominali m.in. Emilè Bernard i Georges Seurat spostrzeżenia romantyka odnośnie badań Chevreula były trafne, dzięki czemu znalazły dalsze zastosowanie u impresjonistów i neoimpresjonistów.[9]

Eugene Delacroix, "Wolność wiodąca lud na barykady" 1830

     Także w tym okresie najwięcej czasu Delacroix spędzał ze swoim przyjacielem Fryderykiem Chopinem. Szczególnie istotne znaczenie miał pierwszy pobyt artysty w miejscowości Nohant. Malarz zachwycony otaczającą naturą powtarzał określenie: „dom tonący w zieleni”. Mieszkał w jednym domu z kompozytorem, dzięki czemu mógł słuchać jego gry całymi dniami. Spotkanie dwóch mistrzów zostawiło niezatarty ślad w ich pamięci. Tutaj rozwinęła się koncepcja pejzażu, w którym znalazła w pełni zastosowanie nieuchwytność, o której determinującej roli był przekonany i o której wielokrotnie mówił i pisał. Sprzyjały temu oczywiście ciągły kontakt z naturą i muzyką.[10] Interesujący jest fakt zbliżonych efektów badań nad poszukiwaniami obu artystów. Delacroix analizował zasady klasycznej gamy kolorystycznej Wenecjan, natomiast Chopin klasycznej formy sonaty. Udało im się przełamać rzecz wydawałoby się nienaruszalną. Analogiczny kierunek obrał w swoim pisarstwie Ernst Theodor Amadeus Hoffman, które stało się jedną z podstaw romantycznej terminologii łączącej określenia barw i dźwięków.[11]

Eugene Delacroix, "George Sand" 1838

     Im bliżej było kolejnego przewrotu, Wiosny ludów, tym bardziej Delacroix poszukiwał w swojej sztuce jedności. Odnalazł ją w ponownej syntezie składających się na jego wizję elementów. Główne miejsce w rozważaniach romantyka zajął Michał Anioł- ostoja florenckiego odrodzenia. Dał temu wyraz w artykule „O Sądzie Ostatecznym Michała Anioła” z 1839 roku, napisanym w reakcji na odsłonięcie kopii naturalnych rozmiarów wykonanej przez Xaviera Sigalona. Skrytykował jednego ze swoich mistrzów Rubensa za przedstawienie postaci fantastycznych w sposób zbyt żywy, nieprzystający do oddania idealności sceny. Uproszczenia formalne Buonarottiego są według Delacroix koniecznym narzędziem. Usprawiedliwia w ten sposób własny styl. Odniósł się przy tej okazji do swojego konkurenta Ingresa, którego porównał do neoklasycystów i nieznaczne zainteresowanie repliką tłumaczył szkołą odwołującą się do niewłaściwych, jego zdaniem, wzorów, czyli sztywnego Rafaela. Wiąże się to jednocześnie z problemem gnuśnej publicznośći, czyli niezrozumienia dzieł sztuki, które to pojawiło się w dużym natężeniu w XIX wieku i było już wtedy wielokrotnie komentowane.[12]

Eugene Delacroix, "Fryderyk Chopin" 1838

     W swych Dziennikach wyraził pogląd, że winę za przewroty we Francji ponosi ciągłe dążenie do postępu, niezależnie w jakim byłby kierunku. Owo natężenie osobowości prekursorskich stało się źródłem, z którego wyniknęły późniejsze prądy awangardowe. Utożsamiający się z poglądami Chopina Delacroix zastosował konsekwentnie zasadę muzycznej harmonii i kontrapunktu w malarstwie. Kontrast był w jego malarstwie elementem koniecznym, lecz nie celem samym w sobie. Miał jedynie działając opozycyjnymi efektami dojść do logicznej jedności, można by rzec, klasycznej. Podobnie do przyjaciela muzyka nie pochwalał „dzikiej oryginalności”. Uznał za jedyne i niezbywalne prawo wewnętrzną strukturę dzieła, którym rządzi konieczność.[13] Kontynuował podjęte z zapałem studia natury z Hohant stały się dla niego potwierdzeniem postawionych tez. Krytyka zarzucała mu czasami niesłusznie niekonsekwencję, ponieważ w swoich dziełach stosował idealizację nie zaś naturalizm, którego oczekiwała po prowadzonych przez malarza studiach. Jest to jednak wynik domknięcia koncepcji estetycznej i moralnej, w myśl której obserwacja służy dostrzeżeniu ogólnych praw, którymi rządzi się natura, lecz nie po to aby je kopiować na obrazach, tylko aby móc stworzyć własny język form oparty na konieczności.[14]

Eugene Delacroix, "Kobiety algierskie" 1834

     Theophilè Thorè docenił starania Delacroix w swoim „Salonie 1845 roku” określeniem: „[...] osiągnął wspaniałość i wielkość w prostocie.” Mówił także z perspektywy grupy krytyków broniących jego talentu. Zdawał się rozumieć koncepcję jedności, przestrzegał bowiem przed „naruszaniem podstawowej zasady”.[15]

Eugene Delacroix, "Autoportret" 1837

     Kolejnym piewcą Delacroixa był Baudelaire, reprezentujący młodsze pokolenie. W recenzji Salonu z roku 1846 poddał jego twórczość dokładnej analizie, przytoczył wiele opinii, poświęcę jej zatem więcej uwagi. Starał się podsumować dotychczasowe osiągnięcia malarza, często popadając w przesadę, jego zamierzeniem było bowiem przedstawienie romantyka jako wodza szkoły nowoczesnej. Łatwo wywnioskować jego ogromne podekscytowanie przy pisaniu, sam podkreśla: „wybrałem umyślnie nowiutkie pióro”. Na początku wziął na warsztat obraz „Dante i Wergiliusz”, wokół którego stworzył mitologię odrzuconego artysty. Uważał Delacroix za jedynego prawdziwego mistrza, a opinia taka była nadużyciem, po części tylko zgodnym z prawdą. Na początku często odrzucano jego dzieła z Salonu Paryskiego, jednak to konkretnie zostało wystawione i kupione przez państwo, a sam artysta otrzymywał podobną ilość opinii pochlebnych i krytycznych. Podkreślił rolę jaką wywarł na Delacroix starszy o 7 lat Theodorè Gèricault i jego „Tratwa Meduzy” wystawiona w 1819r. Pomimo niewielkiej różnicy wieku Eugène traktował go jak mistrza, nie zaś kolegę. Jako argument wysunął także jego przychylne wypowiedzi. Charakterystyczne jest porównanie Wiktora Hugo zręcznego i odtwórczego wykonawcy do Delacroixa, niezręcznego, ale twórczego. Nazwał także malarza arbitrem epoki dekadencji- osobą pełną melancholii, oddającą pełnię ducha czasów romantyzmu. Jest to zresztą określenie właściwe dla ostatniego dziesięciolecia XIXw., którego prekursorem był sam Baudelaire. Analogia ta jest słuszna, ze względu na szeroki odbiór jego pism, dzięki którym, między innymi, uznano Delacroix za wzór. Podobny zabieg zastosował z resztą Guillaume Apollinaire określając swojego ulubionego malarza: Roberta Delaunay’a jako pioniera orfizmu, z tym że orfikami nazywano już powszechnie twórców początku XIXw. Plafon z Pałacu Luksemburskiego, który Delacroix jeszcze malował, uznał za arcydzieło i jego szczytowe osiągnięcie. Wyrażając opinie o swoim ulubieńcu wielokrotnie wykorzystywał treść Dzienników i wspólnych rozmów, np. gdy podkreśla, że brak wykończenia, zadrażnienia rysunku są stosowane przez malarza celowo. On także wyraził potrzebę ciągłego postępu w sztuce, który wynika jego zdaniem z poszukiwania niedostępnego, choć wyrażalnego ideału.[16]

     W tak skomplikowanej formule twórczości nadał sztuce charakter intelektualny. Odbiór romantyzmu przez następne pokolenia, w dużej mierze dzięki pismom Charles’a Baudelaire’a spowodował kult wyobraźni poetyckiej, z której tak ochoczo korzystał najpierw symbolizm, później surrealizm.[17] Jednym słowem cała sztuka modernistyczna obarczona była ideami, które zaczęły się pojawiać już w latach dwudziestych XIXw., a które podsumowane zostały w słowach poety wyklętego.

Kajetan Giziński

[1] Francuscy pisarze i krytycy o malarstwie 1820-1876 W poszukiwaniu nowoczesności, H. Morawska, Warszawa 1977, s.33. 

[2] Francuscy pisarze i krytycy o malarstwie 1820-1876 Romantyzm antologia, H. Morawska, Warszawa 1977, s. 61, 63.

[3] Tamże, s. 72, 75, 78.

[4] Tamże, s. 83, 86.

[5] Tamże, s. 116, 120.

[6] O romantycznej syntezie sztuk Delacroix Chopin Baudelaire, J. Starzyński, Warszawa 1965, s. 9-15.

[7] Tamże, s. 18, 118.

[8] Tamże, s. 19-21.

[9] Tamże, s. 43-45.

[10] Tamże, s. 47-49.

[11] Tamże, s. 75-78.

[12] Francuscy pisarze i krytycy o malarstwie 1820-1876 Romantyzm antologia, H. Morawska, Warszawa 1977, s. 377- 383.

[13] O romantycznej syntezie sztuk Delacroix Chopin Baudelaire, J. Starzyński, Warszawa 1965, s. 102, 106-108.

[14] Tamże, s. 125-126.

[15] Francuscy pisarze i krytycy o malarstwie 1820-1876 Romantyzm antologia, H. Morawska, Warszawa 1977, s. 313, 321.

[16] Tamże, s. 338-376.

[17] O romantycznej syntezie sztuk Delacroix Chopin Baudelaire, J. Starzyński, Warszawa 1965, s. 164.

BANANOWY SONG

     Toruń, OdNowa, zatrważająco nudny poniedziałkowy wieczór. Wszyscy zainteresowani kulturą, sztuką, czy szeroko pojętą kondycja ludzką, wybrali się na pokaz filmu dokumentalnego Liliany Piskorskiej. Członkowie Koła Filmoznawców, znaczące persony z Toruńskiego CSW, wykładowcy WSP zajęli wygodne stanowiska przy stoliczkach. Nie zabrakło również Ignorantów, którzy rozgościli się przy narożnym stoliku. W kameralnej atmosferze, przy dźwiękach cicho pląsającej w tle, subtelnej muzyki - czekaliśmy. Niektórzy od niechcenia popijali piwo, znudzeni skręcali papierosy. Bo przecież czemu nie wybrać się na pokaz filmowy, wdzięcznie wypełnić czas? (Który studenci powinni byli przeznaczyć na swoje sesyjne obowiązki). Jednakże tego rodzaju zajęcie można wytłumaczyć koniecznością, dobrymi chęciami, a więc nie wiąże się z większymi wyrzutami sumienia. Oczekiwanie na rozwój sytuacji po niedługim czasie zaczęło być nużące, lekka nutka podniecenia i niecierpliwości oddaliła się bezpowrotnie.

     O! W końcu coś się zaczyna. Pani Piskorska przemówiła do zebranych gości w celu kontemplowania jej sztuki. Wyraziła swoje obawy związane z dźwiękiem podczas projekcji. Dobra, za dwie minuty zaczynamy. Film opowiada o akcji artystycznej przeprowadzonej w czasie wakacji  przez artystkę oraz jej dziewczynę Martynę Tokarską. Pełna emocjonujących przygód podróż, w sukniach ślubnych i niebieskich rajstopach, co by zaznaczyć jej artystyczno-niszowy charakter. Dziewczyny odwiedziły osiem miast, przemieszczając się różnego rodzaju środkami transportu – autostopem, pociągiem, wózkiem na zakupy, podążając wzdłuż torów tramwajowych, przedzierając się przez przydrożną roślinność czy pobliskie pola kukurydzy. Wyruszyły w poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie… Tylko do tej pory nie wiem jakie. Zauważyłam jeden powtarzający się schemat rozmowy. Podczas konwersacji z przypadkowo napotkanymi ludźmi, informowały o swojej orientacji seksualnej, w podekscytowaniu czekając na reakcję. Może miało to charakter badania socjologicznego? Ale nie, chyba nie. W końcu pytania były zadawane ludziom zupełnie przypadkowym, zatem nie były skierowane to żadnej konkretnej grupy. Reakcje ludzi były różne. Spotykały się  zarówno z ostrą krytyką, niechęcią jak i z powierzchowną aprobatą. Zdarzały się również dłuższe rozmowy, prowadzone  na niezbyt wysokim poziomie, natomiast charakteryzujące się napiętą atmosferą, z których wynikało niewiele, właściwie to nic – w filmie opinie ludzi pokazane zostały wyrywkowo, nigdy od początku do końca.

     Na stoliku Ignorantów, nie wiedzieć czemu, zagościły sztućce, a mianowicie łyżki – te większe. „Dziś będziemy krytykami”- powiedział mój kompan do towarzyszącej nam przez chwilę Pani Doktor, która spoglądała pytającym wzrokiem na przedmioty. Po co łyżki? Aby umilić czas przeznaczony na projekcję, a jednocześnie w celu zwiększenia naszej podatności na sztukę wielką. Postanowiliśmy skosztować arbuza używanego przez artystkę jako symbol waginalny. Wykorzystywany był przez nią w pracy Robię sobie dobrze Sztuką prezentowanej w Toruńskim CSW w ramach wystawy Epidemic. Przedmiot, obdarzony sprzyjającą tematyce projekcji energią, postanowiliśmy wykorzystać i też zrobić sobie dobrze sztuką. Niestety wystąpiły komplikacje techniczne, które uniemożliwiły nam zrealizowanie powyższego celu. W sklepiku na rogu nie było arbuzów. Były jednak banany. Nie myśląc długo,  kupiliśmy ponad kilogram. Każdy Ignorant  po rozpoczęciu projekcji dziarsko chwycił za sztukę, zabierając się do konsumpcji. Spożywając nabyte przez nas wysokobiałkowe owoce, próbowaliśmy dać się uwieść.

     Film dokumentalny już na wstępnie raził znikomą dbałością o estetykę. Co zdecydowanie nie było celowe, a raczej przypadkowe. Zastanawia mnie również to, czy aby na pewno możemy zaliczyć go do kategorii filmu dokumentalnego? No tak, owszem, jest to udokumentowanie prowadzonej akcji artystycznej, ale swoją estetyką nie różni się od filmików prezentowanych na YouTube, zresztą nie tylko estetyką. Ponadto pozbawiony był ramy narracyjnej. Przecież filmy dokumentalne oglądamy w celu zgłębienia jasno określonego problemu. Natomiast tutaj tego nie znajdziemy. Podejrzewam, że osoba nie znająca kontekstu, oglądając film, najzwyczajniej nie wiedziałaby o czym on opowiada. Jak by to powiedział mój kolega – ani film, ani dokumentalny.

Sylwia Ciuchta

Sroka może być papugą

     Gapienie się jak sroka w gnat, czyli w wolnym tłumaczeniu doszukiwanie się  pierwiastka oryginalności zarówno w formie, jak i tematyce twórczości ( O ironio!) uznanego malarza, grafika oraz rysownika Jacka Sroki stało się punktem wyjścia do,  interesującego spostrzeżenia, a raczej  wykrystalizowania się myśli, mającej swój początek oraz koniec w jednym tylko słowie : WTÓRNOŚĆ!

     Pracom artysty nie brakuje z pewnością swobodnego operowania kreską czy barwą. Nie odczuwamy również deficytu szerokiego spektrum przebrzmiałych tematów oraz ich quasi groteskowego zabarwienia. W teczce pana Sroki aż roi się od tego typu sztampowych obrazków.

Śniadanie na trawie (3), źródło: sroka.pl

     Pierwszy z brzegu malunek: Śniadanie na trawie (3) - nawiązujący do słynnego dzieła Édouard’a  Maneta, któremu w ówczesnym czasie towarzyszyła atmosfera skandalu, w "uwspółcześnionej"- nie bójmy się tego słowa- marnej wersji wzbudza u odbiorcy jedynie rozczarowanie. Ów rozczarowanie wywołane zostaje nie obecną kondycją ludzkiej obyczajowości jako takiej, a raczej odgrzewanym, wręcz komicznym konceptem jej przedstawienia. Mało to innowacyjne potraktowanie problemu, a właściwie droga na skróty, wiodąca Jacka Srokę na manowce… Sama kompozycja nie ujmuje, podobnie jak kolorystyka i łączące się z nią silenie na oryginalność. Zielone tło, naga postać kobieca, dwaj mężczyźni, gdzie u jednego kończyny przybierają lawendowy odcień to zdecydowanie za mało, by oczekiwać  pozytywnej recepcji tego "dzieła".

Roma, Sao Paulo, Curitiba, źródło: sroka.pl

     Roma, Sao Paulo, Curitiba– czyli kolejny obraz i kolejna "inspiracja". Tym razem wybór pada na najpopularniejsze dzieło Jamesa McNeilla Whistlera, a ściślej na: Aranżację szarości i czerni nr 1: matka artysty. O ile kontemplacji Matki Whistlera towarzyszy niedająca się wyrazić słowami  aura, o tyle obraz Sroki nie zachwyca, nie niesie ze sobą nawet najmniejszego ładunku emocjonalnego, który winien mu towarzyszyć. Kobieta ukazana na zasadzie kontrastu do pierwowzoru jawi się jako modna staruszka– przeciwsłoneczne okulary, czerwony sweterek, buty na obcasie…- pomysł to żaden- biorąc pod uwagę fakt, iż poprzeczka podniesiona przez Whistlera znajduje się bardzo wysoko. Oczywistym więc staje się to, iż nowa - mizerna jakość pod postacią Roma, Sao Paulo, Curitiba nie jest w stanie jej przeskoczyć…Niech nagrodą pocieszenia zatem, dla Modnej staruszki stanie się honorowe miejsce w jednej ze strażackich remiz...

     Czym właściwie podyktowane jest podejmowanie jakże desperackich kroków, bazujących de facto na dorobku innych artystów ? Czyżby chęć wybicia się na plecach swoich poprzedników? Być może. A może po prostu ograniczona pomysłowość oraz brak artystycznego polotu dają  o sobie znać w tak dobitny sposób ?

Aleksandra Klugiewicz

Ej, sztuka konceptualna, nie czepiaj się!

fot. materiały prasowe CSW Znaki Czasu

     W galerii prawie zebrał się tłum ludzi. Dzień wcześniej śnieżyca pożarła sporą część krajobrazu. Niebo było jak wielkie morze podczas sztormu, które wznosi się i zapada, tłamszone przez własną ciężkość. Chropowate ściany bloków pokryły się białym kurzem a ludzie-mrówki porozkładani po śliskich chodnikach z trudem przeciskali się między sobą. Starsza pani w sklepie obiecała mi apokalipsę, której miałem stać się uczestnikiem. Ostatecznie z zagłady nic nie wyszło, a ja z psem wybrałem się na spacer w podwójnej parze skarpet; i tak wróciłem umoczony do szpiku kości, bo ten wymyślił sobie bieg przez przeszkody. Okno w domu uszczelniłem kocami, sąsiad pali chyba całym dostępnym asortymentem z supermarketów. Ktoś ostatnio skarżył się, że zadzwoni na Straż Miejską, jednak nie pamiętał numeru. Nie ma znowu Internetu, poczytam trochę o gender, o kondycji ludzkiej, o zadyszce kulturowej i... pójdę spać. Muszę wcześniej wstać i biec na performens.

     Ach, tak, w galerii prawie zebrał się tłum ludzi, większość była jednak przejęta otwarciem nowego mostu na Wiśle i możliwością zwiedzania go z przewodnikiem. Sztuką jest przecież opowiedzieć o dwóch prętach i kawałku betonu. Ostatni nieszczęśnicy, którzy uciekli przed przeraźliwym mrozem i schowali się w ciepłych objęciach budynku, oczekiwali otwarcia VII Festiwalu Performance "Koło Czasu". Mała grupka adoratorów spóźniła się na mowę wstępną. Popalając papierosy, omawiali problemy przejazdu przez nową przeprawę. Kurator i artysta, Marian Stępak, postanowił dać nam niezwykły prezent z okazji Mikołajek - pierwszym performerem był dziesięcioletni eksperymentator, technik i poszukiwacz Abraham Macioszek. Miałem pewne obawy (niestety słuszne), że nasz młody artysta swoją wrażliwością zaćmi niejednego weterana. Wielkie nadzieje zgromadzona publiczność pokładała w Abramović, która miała odwiedzić festiwal już pierwszego dnia. Oczywiście jak przystało na wielką artystkę, jej samolot spóźnił się o całe dwa dni i w ostatnim dniu festiwalu pojawiła się wśród rozżarzonego tłumu (bądź co bądź była tylko gumową lalką, ale pozwoliło to na zrealizowanie jej performensu The Artist Is Present w prawie nieograniczonej przestrzeni czasowej i osobowej).

     Życie jest serią początków, nie łańcuchem zakończeń. – pisze Mian Mian w swoich słodkich Cukiereczkach. Doskonale pokazały nam to dwie artystki, Julia Kurek i Justyna Piotrowska, które zmroziły mi krew w żyłach. Działania, zresztą bardzo osobiste, poruszyły najczulszy punkt każdego człowieka – utratę bliskiej osoby i bardzo swoją delikatnością przypominały rzeźbiarskie eksperymenty Aliny Szapocznikow.

     Toruń o tej porze roku przypomina szklaną kulę, którą potrząsa małe dziecko. Mgła zbudowała ścianę oddzielającą miasto od świata zewnętrznego. Po trzech dniach festiwalu, artyści wrócili do domu, a ja w swoim mieszkaniu znów narzekałem na sąsiada. Telefon odgrywał pożegnalny marsz, a pies warczał, nawołując do kolejnego biegu.

PS.

Drogi Performerze,

dostałem Twój list i odłożyłem go do teczki CIEKAWE LISTY. Mam też teczki typu LISTY DO DOMU 

czy KRZYŻÓWKI TYGODNIA. Może czymś podzielić się z Tobą?

Szymon Bochniarz

Mdłości w galerii

Czasami, patrząc na poczynania twórcze moich znajomych - młodych, zdolnych artystów, którzy albo są jeszcze na studiach artystycznych,  albo są tuż po odebraniu dyplomu, zastanawiam się: Dlaczego nikt nie chce dać im szansy? I zaraz sobie odpowiadam: bo to ryzykowne - udzielić kredytu zaufania takiej czystej karcie, bez wyrobionego nazwiska i setek wystaw na koncie. Dlatego więc wystawa Mdłości w toruńskiej „Wozowni” cieszy podwójnie! Kuratorka Marta Smolińska zaproponowała studentom odważną wizję wystawy, a oni nie tylko nie zawiedli zaufania kuratorki, lecz wraz z nią stworzyli porywający manifest, powiązany nie tylko myślą przewodnią zaczerpniętą z rozważań o bycie Sartre'a, ale też wysokim poziomem estetycznym prac. 

Pośród twórców, którzy prezentowali swoje dzieła w „Wozowni”, pojawiła się też moja znajoma jeszcze z czasów licealnych,Beata Szczepaniak. Podobnie jak większość artystów uczestniczących w Mdłościach, jest ona studentką na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. To właśnie rzeźbę Beaty pod tytułem (Nie)kontrolowane zobaczymy jako pierwszą w przestrzeni galeryjnej- skulona w geście bezsilności  postać na naszych oczach ulega defragmentacji, a niewielkie organiczne fragmenty rozsypane przed tą figurą, zdają się być kolejnymi, autonomicznymi bytami.

 (Nie)kontrolowane fot. Beata Szczepaniak

Kiedy spojrzymy w lewo, zobaczymy kolejną realizację Beaty pod tytułem Pękło. Na topornym rzeźnickim haku zwisa forma, której masa i ukształtowanie przywodzi na myśl żywą istotę, ugodzoną śmiertelnym ciosem. Po podłodze rozlewa się szklista substancja, która dla nas staje się wydzieliną, sączącą się z zadanej rany. Rozpękła forma jest więc tylko kruchą powłoką, która od razu nasuwa skojarzenia z delikatnością ciała oraz z jego rozkładem. 

Pękło fot. Justyna Olszewska

Nieco z tyłu, tuż przy sobie, ukryte są kolejne dwie prace Beaty: Każda inna... oraz  Initum/finis. Obydwie prace łączy wykorzystanie podwójnego ciągu skojarzeniowego- lekkiego i przyjemnego z brudnym i odrzucającym. Te dwuznaczności odwołują się przede wszystkim do zmysłu dotyku; co ciekawe, w pierwszej kolejności zauważamy nęcący ulotny aspekt pracy, a dopiero po chwili uderza w nas jej odpychająca natura. 

fot. Justyna Olszewska

Każda inna...staje się więc z jednej strony niewinną multiplikacją  cząstek soczystego owocu, a z drugiej jest ironicznym komentarzem, dotyczącym przedmiotowego traktowania kobiecego ciała, jego zmienności a jednak powtarzalności,wynikającej z podstawowych procesów życiowych jakimi są między innymi rozwój, rozród i wydalanie.

Każda inna... fot. Beata Szczepaniak

Elegancka czarna gablotka, kryjąca w sobie kolejną pracę Beaty- Initium/finis, również wywołuje w nas bardzo sprzeczne doznania. W otwartej gablocie miękkie obłe formy, rozłożone na białej tkaninie, zapraszają do sprawdzenia dotykiem, jakie właściwie są; kiedy jednak ich brązowy kolor oraz (ponownie) organiczny charakter, nasuną nam skojarzenie z odwiecznym prawem przemiany materii, cofamy rękę krzywiąc się ze wstrętem. 

Initium/finis fot. Justyna Olszewska

Rzeźby Beaty sprowokowały mnie do zadania autorce kilku pytań.

-W „Wozowni” można oglądać kilka twoich prac - jak osadzają się one w ramach kontekstu wystawy?

-Wydaje mi się, że dobrze im tam.

-Jestem na tyle subiektywnym (ze względu na udział) obserwatorem/uczestnikiem tej wystawy, że nie mogę komentować osadzenia moich prac w jej kontekście, gdyż zbyt mocno siedzą one we mnie samej, dlatego też nie mogłabym dokonać celnych spostrzeżeń.

-Na ile ważny jest dla Ciebie tytuł pracy?

-Tytuł jest dla mnie bardzo istotny, gdyż jest pewną wskazówką, tropem jakim podąża odbiorca w rozumieniu danej pracy. Jest to kierunek myślenia, obszar jaki wyznaczam. Chciałabym, aby moje prace były odbierane osobiście, poprzez indywidualną percepcję widza.  Jednak pod moją nieznaczną kontrolą, jaką jest tytuł w odniesieniu do tego, co przedstawia praca. Nie mogę się przez to oprzeć pokusie manipulacji, myślę tutaj o zmianie tytułów moich rzeźb, a także o osadzaniu ich w nieco różnych kontekstach w zależności od wystawy. Wychodzi na to, że jedna rzeźba mogłaby być tak naprawdę kilkoma – balansującymi oczywiście w jakimś spektrum możliwości interpretacyjnych, ale o zmiennych punktach zaczepienia. Myślę, że ambiwalencja i celowa niejednoznaczność moich prac sprzyja takiemu działaniu, w myśl zasady, która stosuję: rzeźba powinna stawiać pytania, budzić wątpliwości a nie dawać gotowe odpowiedzi.

-Jakie możliwości przekazu daje warsztat rzeźbiarza?

-Nieograniczone!

Namacalny kontakt z materią, kształtowanie jej, szukanie formy, koloru, materiału, przezwyciężanie materiału, ale też pokora wobec niego – wszystko to daje  możliwość nadania kształtu czemuś, co istnieje, ale czego nie widać, czemuś co bardziej się czuje niż wie.

-Kim jest młody, polski artysta rzeźbiarz?

-Hmm, obecnie pojęcie „artysta rzeźbiarz” jest bardzo szerokie, więc zależy co rozumiesz przez ten zwrot. Myślę też, że nie można w żaden sposób szufladkować, każdy idzie swoja drogą. Zresztą czym tak naprawdę jest rzeźba?? Nie wiem, to złożona sprawa, kim jest więc rzeźbiarz? Rzeźbiarzem. Człowiekiem.

Przede wszystkim człowiekiem. 

Po prostu człowiekiem.

Człowiekiem.

Oczywiście Mdłości, to nie tylko organiczne rzeźby Beaty- to także popis umiejętności bardzo zdolnych, kreatywnych młodych ludzi: Martyny Pająk, Justyny Olszewskiej, Moniki Mausolf, Urszuli Kluz- Knopek, Katarzyny Giełżyńskiej, Damiana Reniszyna i Marcina Zawickiego. Każde z nich wybrało zupełnie inną technikę i w odmienny sposób dokonało interpretacji pytania o wszystkie aspekty istnienia. Cieszy mnie, że zaprezentowane w „Wozowni” prace przede wszystkim zachwycają, choć też i wywołują dreszczyk obrzydzenia.

Iza Kiełek