Vincent van Gogh (1853-1890)

     Czy Vincent van Gogh był twórczy? Zdaniem moim i ogromnej ilości teoretyków tak. Malarz ten to postać, w której twórczości historycy sztuki upatrują początku epoki modernizmu, kiedy następowały po sobie kolejne –izmy. Główną zasługą przypisywaną mu jest pozornie niedokończona forma obrazu i zrewolucjonizowanie sposobu jego odbioru. Słowo rewolucja jest w tym miejscu zasadne, biorąc pod uwagę postawę artysty znanego z podziwu dla twórców francuskiego romantyzmu: Gericault, czy Delacroix. Znamienne jest określenie, że Vincent uwolnił percepcyjną manifestację od reprezentacji konkretu. Mówiąc prościej, to co malował uniezależniło się od tego co widział. To kolejny krok po impresjonizmie, którego głównym założeniem było malowanie dokładnie tego, co widział artysta.[1]

     Ogromna ilość zdarzeń wywarła wpływ na osobowość przyszłego klasyka sztuki. Urodził się jako najstarsze, lecz nie pierworodne dziecko Anny-Cornelii i Theodorusa van Gogh. Dziadek i ojciec byli protestanckimi pastorami. Pierwsza ciąża matki skończyła się poronieniem, a dziecko miało nosić imię Vincent. Malarzowi uporczywie towarzyszyła myśl, że zabrał komuś życie. Od początku edukacji mieszkał w internacie. Wyraźnie czuł swoją odrębność od rodziny, co podkreśla jego wola wyrażona w liście do brata Theo, by w katalogach figurował jako Vincent, a nie van Gogh.[2] Jego najwcześniejszy znany rysunek pochodzi z 1864, kiedy miał 11 lat, jednak z wielu źródeł wynika, że zainteresowanie plastyką pojawiło się jeszcze wcześniej.

     Początkowo pracował w firmie Goupil & Co, zajmującej się sprzedażą dzieł sztuki. Poczuł powołanie i po porażce w handlu chciał kontynuować tradycję i przejąć zawód po męskiej linii rodu. Również na tym polu Vincent poniósł klęskę. Doświadczenia z miasteczek górniczych, gdzie pracował w charakterze kaznodziei spowodowały, że postanowił zostać artystą. Zadeklarował swoją decyzję w liście z 2 kwietnia 1881.[3] Od tego momentu życie Vincenta uległo całkowitej zmianie, gdyż wszystkie swoje poczynania dostosowywał do ćwiczenia warsztatu. Od początku ogromną ilość czasu poświęcał na wprawki. Zanim zabrał się do malowania obrazu tworzył kilka, czasami kilkanaście szkiców. Wierzył w to, że miał misję, którą musiał wypełnić. Jeśli nie jako kaznodzieja, to jako malarz. Stąd poglądy i zachowanie Vincenta często odczytuje się jako maniakalne. Należy jednak pamiętać, że epilepsja, najprawdopodobniej odziedziczona po ojcu, uaktywniła się bardzo późno i nie można postrzegać choroby artysty jako czynnika determinującego jego twórczość. Zanim pojawiły się ataki, które rzeczywiście miały ogromny wpływ na Vincenta, zdążył na tyle opanować swoje umiejętności, że nieliczne okresy, kiedy się dobrze czuł mógł poświęcić tworzeniu kolejnych dojrzałych obrazów. Wielu specjalistów starało się ostatecznie stwierdzić na co van Gogh był chory, lecz żadnemu się to nie udało. Jedno jest pewne- to że malarz uzależniony od kawy, alkoholu i papierosów lubił tworzyć pod ich wpływem, co sam nazwał wspomaganiem. Miał też, o czym pisał w listach do brata, halucynacje i wizje.[4]

Chłopka, portret Gordiny de Groot, 1885

Wyczerpany, 1882

Smutny starzec (na progu wieczności), 1889

     Talent artysty rozwinął się w pełni po wyjeździe na południe, w którym widział europejski odpowiednik ubóstwianej przez siebie Japonii. Miał tam zapewnione przez brata pieniądze, mógł więc, tak jak chciał, poświęcić się sztuce. Przez całe życie towarzyszyły mu sprzeczności. Jeszcze z Paryża napisał do Theo, że miłość do kobiety zniechęca do sztuki.[5] Znów rozczarowany, tym razem nieudanymi podbojami miłosnymi, nadal trwał przy raz powziętej drodze. Pasja zwyciężyła nad zdrowym rozsądkiem. Wewnętrzne rozdarcie między potrzebą miłości a osamotnieniem nie opuszczało artysty.[6] Chory, traktowany jak wyrzutek, postawił się w pozycji outsidera. Nie radził sobie z odrzuceniem, rosła w nim agresja, a dzikie zachowania tylko nasilały problem.[7]

Smutek, 1882

Japoński most w deszczu, 1887

     W Arles deklarowana wcześniej niechęć do wszystkich malarzy w niczym nie przeszkadzała planowaniu wspólnoty, która miałaby na celu zrzeszenie artystów na kształt siedemnastowiecznego, holenderskiego bractwa.[8] W kolejnych listach zadręczał Theo swoją przemożną chęcią sprowadzenia Gauguina, by mogli wspólnie malować dla lepszego rozwoju obu osobowości.[9] Z poczuciem duchowego posłannictwa pogodził regularne wizyty w domach publicznych. Vincentem targały żądze, których nie mógł zaspokoić.

Paul Gauguin, Autoportret dedykowany dla Vincenta van Gogha, 1888

     Wielokrotnie wyrażał potrzebę założenia rodziny, bycia kochanym, zrozumianym. Jednocześnie całkowicie pochłaniała go praca twórcza, przez którą zaniedbywał swoje obowiązki. Samych portretów swojej kochanki Sien wykonał przeszło pięćdziesiąt w czasie ich krótkiego związku. Cieszył się mogąc pomóc chorej, samotnej matce, czuł, że powinien tak robić. Wyraził się nawet: Gdyby była sama, może stoczyłaby się na dno.[10] W tym samym liście do Theo stwierdził też: Czuję, że moja twórczość ma swoje źródło w sercu ludu[...]. Tak objawiło się poczucie wcześniej wspomnianej misji. Uważał, że tworzył dla ludzi, dla ogólnego dobra.[11] Łączy się z tym także świadomość bycia częścią kultury, startowania z określonego miejsca, w określonym czasie historycznym ze wszystkimi uwarunkowaniami z tym związanymi.

     Po śmierci swojego pierwszego nauczyciela malarstwa Antona Mauve’a, napisał w liście do siostry Wilhelminy, że nie może tworzyć jak on, ponieważ paleta którą stosuje typowa jest dla północy. Tam barwy są zimne i lokalne, jak na obrazach Mauve’a, którego nazywał mistrzem szarości. Vincent malował na południu, gdzie barwy są intensywniejsze i jaśniejsze. Kolor uznawał za synonim południa, a południe było odpowiednikiem dalekiej Japonii, gdzie mistrzowie drzeworytu tworzyli grafiki z wykorzystaniem dużych płaszczyzn jednolitego koloru. Jednocześnie fascynował go impresjonizm ze swoją techniką dywizjonistyczną, która polega na rozbiciu koloru na składowe barwy podstawowe, które wzajemnie oddziałując tworzą barwy pochodne. Vincentowi udało się połączyć te sprzeczności w jego własnej koncepcji. Światło i kolor u van Gogha to jednocześnie efekt padania promieni na przedmioty oraz ich wewnętrzna emanacja. Wszystko w jego obrazach jest więc jednocześnie źródłem światła i miejscem jego odbicia.[12]

     Vincenta inspirowało prawie wszystko. Był w pełni przekonany, że powinien tworzyć z natury i jego zdaniem była to jedyna dobra droga. Dokładnie badał kępki trawy, kwiaty, drzewa. Przywiązywał ogromną wagę do niepozornych szczegółów, które jednak sprawiają, że dzieła są autentyczne.[13] Zawsze uważał, że zarówno w sztuce jak i w życiu należy dążyć do prawdy. Kolejny paradoks: Vincent pogodził swój subiektywizm z ogólnie obowiązującą prawdą, czyli obiektywizmem.

Pnie drzew w trawie, 1890

     Duży wpływ miały na niego lektury znanych autorów: Zoli, Mistrala, Dickensa, Shakespeare’a, Dandreta, Fafki i Dostojewskiego. Idiota autorstwa ostatniego wywarł na Vincencie szczególne wrażenie. Jedna z postaci, Rogożyn, łotr i pijak dążący do samozagłady, przypominał Vincentowi jego samego. Nie mówiąc już o niezrozumianym i wyśmiewanym księciu Myszkinie.

     Vincent żył niewątpliwie w czasach przełomowych, kiedy bardzo szybko rozwijała się technika i jednocześnie myśl filozoficzna, powstawały dzieła przełomowe, zmieniające pogląd na świat. Duży wpływ wywarł na niego wszechobecny dekadentyzm. Doświadczenia miłosne, lektura poetów wyklętych, niepowodzenia na polu artystycznym i permanentne zwątpienie; wszystko to złożyło się na osobowość artysty. Maniakalny upór i ekscentryczne zachowanie wynikały z ogromnej ilości czynników. W świecie, w którym „Bóg nie żyje” wszystko zdawało się bez sensu, człowiek nie miał żadnej podstawy moralnej. Poczynania artysty zdają się wpisywać w koncepcję nietzscheańskiego nadczłowieka, który jest skłonny do poświęcenia dla dobra wszystkich. Ofiarą Vincenta były jego własne zdrowie i szczęście, stąd też poczucie podobieństwa z bohaterami powieści Dosojewskiego, prekursora egzystencjalizmu, czy postacią niespełnionego, włoskiego malarza Monticellego albo wreszcie Gauguina, z którym chciał stworzyć kolonię malarską. Kiedy ten odtrącił ostatecznie przyjaciela, van Gogh, jako „człowiek stadny”, stracił grunt pod nogami, a jego dotychczasowy światopogląd okazał się nie mieć racji bytu. Szukając ucieczki przed kolejnymi ciosami, Vincent zbudował swój własny, hermetyczny świat. Stan psychiczny, wywołany wyjazdem Gauguina, był bezpośrednim powodem pierwszego ataku epilepsji. Miejscowa ludność Arles, bojąc się o swoje bezpieczeństwo, podpisała petycję o umieszczenie Vincenta van Gogha w zakładzie zamkniętym. Wszystkie kolejne pobyty artysty w ośrodkach leczenia były już dobrowolne i dyktowały rytm jego pracy.[14] Jeśli chodzi o wiarę artysty, zawsze objawiała się ona w sposób osobliwy. Najpierw tłumaczył Pismo Święte na języki obce, później w miasteczku górniczym Borinage rozdał cały swój dobytek i spał na słomie, by nie odróżniać się od pracujących tam ludzi. Zawsze miał swój pogląd, nawet na sprawy duchowe, dlatego go zwolniono i dlatego też nie był w stanie pracować dla kogoś, na cudzych warunkach.[15] Wyraźnie sprzeciwił się „śmierci Boga”, choć wszystkie działania tak naprawdę podporządkowywał swojemu rozwojowi.

Dachy kryte strzechą, 1884

     Podziwiał impresjonistów, szczególnie zaś Adolphe’a Monticellego, zmarłego 29 lipca 1886r. Sądził, że żyje on dalej w nim ze swoim osamotnieniem i szaleństwem.[16]  Bardzo cenił również Jean Francois Milleta, którego obrazy często kopiował. Jest to jednak słowo mylące, ponieważ van Gogh często powtarzał jedynie kompozycję. Dodawał, wyrzucał postaci, zmieniał gamę barwną lub łączył elementy wielu obrazów w jednym. Zdarzyło się także, że umieścił w pejzażu typowo prowansalskim wieżę w kształcie charakterystycznym dla rodzimej Holadii (Gwiaździsta noc, 1889). Wyraził w ten sposób tęsknotę za ojczyzną. Na tym samym obrazie znajduje się też cyprys, motyw, do którego często Vincent powracał. Widział w nim płonącą pochodnię pogrzebową, symbol śmierci.[17]

Gwiaździsta noc, 1889

Gwiaździsta noc, 1889 

     W Arles rozpoczęły się największe przemiany w technice Vincenta. Największą nowością, którą przyniósł upragniony przyjazd na południe było zestawianie barw według odgórnej zasady kontrastu. Olśniony żarem lejącym się z nieba coraz bardziej rozjaśniał paletę i dążył do uzyskania jak największej świetlistości, która jego zdaniem w deszczowym Paryżu była niemożliwa do uzyskania. Dziełem najlepiej obrazującym nagłą zmianę jest Siewca z czerwca 1888r. Kompozycja uproszczona, centralna, eksponuje kontrast między żółcienią gorącego, słonecznego nieba i błękitem cieni, a drobne plamy barw migoczą intensywnie, wzmacniając efekt. Strefę nieba i ziemi łączy tytułowy bohater powtórzony za obrazem Jean Francois Millet. Stanowił on uosobienie ludu i jego wiary, połączenie dwóch światów nieba i ziemi, tak samo jak błękitu i żółcieni.[18] Vincent był sam zadowolony ze swojego dzieła, ponieważ udało mu się uzyskać jedność za pomocą kontrastów i przeciwieństw.

Siewca, 1888

     Tworzył rysunki również jako samodzielne prace, a nawet zdarzało się, że obraz olejny był „szkicem” dla rysunku. Również w kwestii techniki Vincent uzyskał jedność. W obu przypadkach wybierał formaty podobnej wielkości. Rysunki tuszem podpisywał tak samo jak płótna i poświęcał im podobną ilość czasu, na co do niedawna badacze nie zwracali uwagi. Pod koniec XIXw. niewielu było jeszcze twórców traktujących na równi malarstwo i rysunek, ponieważ druga dziedzina wiązała się jednoznacznie z grafiką warsztatową, która zyskało miano pełnowartościowej sztuki dopiero na przełomie wieków. Rysunki Vincenta są o tyle ważne, że nie tylko stanowią samodzielną dyscyplinę, ale również laboratorium, pole eksperymentów, pozwalające na jeszcze szybszą pracę. Jak wielokrotnie podkreślał tempo pracy było dla niego niezwykle ważne, sądził, że jest ono miarą mistrzostwa, które zdecydowanie przypisywał japońskim drzeworytnikom. W pracach tworzonych za pomocą drobnych kresek i kropek nie starał się naśladować, tylko tworzyć, jak mawiał Cezanne, „harmonię równoległą względem natury”. Najlepszym odpowiednikiem form świata, obecnym i w rysunku i w malarstwie była linia. Z biegiem czasu duże płaszczyzny, na wzór japoński, ustąpiły miejsca mniejszym, wijącym się śladom pędzla. Dzięki opanowaniu techniki praca jeszcze bardziej przyspieszyła, a Vincent mógł całkowicie poświęcić się dochodzeniu do swojego stylu, ponieważ ta nie stanowiła już przeszkód.[19]

Widok na Arles przez pola pszenicy, 1888

     Powtarzał te same motywy podobnie jak impresjoniści, jednak inna była jego motywacja. Chciał dojść do perfekcji, stworzyć dzieło będące wyrazem pełni formy i znaczenia. Zazwyczaj zaczynał od prostych szkiców patykiem trzcinowym. Najpierw delikatne kształty zaznaczone rozwodnionym tuszem, potem coraz wyraźniejsze linie. Gdy uzyskał zadowalający efekt dopiero przechodził do malowania. Niepowtarzalne w ouvre Vincenta jest to, że obrazy olejne wykonywał powtarzając dokładnie ruchy narzędzia wykonane podczas szkicowania, nakładając całkowicie kryjącą farbę. Zasadniczym nośnikiem formy i idei był więc rysunek. Napisał: Rysunek jest źródłem wszystkiego. Chcąc go ożywić stosował sposób prowadzenia linii właściwy dla drzeworytu lub witrażu, co dawało prosty, surowy efekt.[20] To zjawisko bez precedensu w historii sztuki.

Pole przenicy z cyprysami w Haude Galline koło Eygalieres, 1889

     W Saint-Remy bardzo często w plenerze wykonywał tylko szkic, natomiast obraz mógł być w całości namalowany w pracowni. Gama barw podlegała w pełni subiektywnej decyzji Vincenta, podyktowanej emocjami. Konsekwentnie stosował kontrasty symultaniczne, gdy chciał wzmocnić ekspresję, wyrazić swoje wewnętrzne rozdarcie, jak w Autoportrecie z zabandażowanym uchem i fajką. W późniejszych obrazach kolor połączył się ze światłem. Nie stosował samodzielnie modelunku walorowego. Opozycja zielonego z czerwonym, czy żółtego z fioletowym przeobraziła się w stałe narzędzie ekspresji. Mogło to wyrażać zachwyt lub wstręt, lecz było zawsze przeciwnie spolaryzowane. Kolor był dla Vincenta środkiem, którym posługiwał się, żeby odkryć coś nowego, wyrazić emocje i oddać naturalny wigor wibracji świata pełnego paradoksów.[21] Najbardziej upodobał sobie barwę żółtą, która była dla niego światłem, życiem. Dlatego przemalował dom w Arles, który był od tego momentu żółtym domem. Z tego samego powodu przywiązywał tak dużą wagę do swoich słoneczników- symbolu światła, które zdobiły tam jego pokój.

Autoportret z fajką i zabandażowanym uchem, 1889

     Kolejna nowość- tworzenie własnego języka symboli, charakterystycznych dla van Gogha. Oprócz cyprysów , szczególne znaczenie przypisywał takim przedmiotom jak: fajka, puste krzesło i buty. Wielokrotnie dyskutowano o twórczych koncepcjach malarza, z czego najsłynniejsza jest chyba polemika między Martinem Heideggerem a Meyerem Shapiro, do której dołączył później także Jacques Derrida.[22]

Krzesło van Gogha, 1889

     Vincent nie tylko nadawał sens przedmiotom, ale także zmieniał sens istniejących już gatunków malarskich. W portretach, które były dla niego najważniejsze, nie dążył do oddania podobieństwa jak to miało miejsce jeszcze u Theodore’a Gericalt. Malarz ten pół wieku wcześniej stworzył serię portretów ludzi zamkniętych w zakładzie dla psychicznie chorych. Były one dla niego tylko romantyczną ciekawostką, próbą oddania charakteru konkretnej choroby w fizjonomii twarzy. Van Gogh tylko raz namalował pacjenta z Sain-Remy. Narzekał na brak modeli, ponieważ pensjonariusze nie chcieli się zgodzić na pozowanie, lub byli na tyle niestabilni, że Vincent się ich bał. Korzystał więc z lustra i malował autoportrety. Stworzył wrażenie, jakby oboje oczu nie było skierowane w ten sam punkt, wywołując niepokój. Była to próba  oddania charakteru środkami innymi niż podobieństwo i realizm. Faliste linie tła stapiające się płynnie z postacią wprawiły powierzchnię obrazu w drganie. Van Gogh wyostrzył rysy twarzy, uniezależnił modela od jego wizerunku, który miał być zintensyfikowany, jak najbardziej nasycony cechami charakterystycznymi. Twarz malowaną z dbałością o najmniejsze szczegóły zderzał z na wpół abstrakcyjnym, ornamentalnym torsem.[23]

Autoportret, 1889

     W roku 1886 Vincent dostał się do Akademii Sztuk Pięknych w Antwerpii, lecz zrezygnował po kilku miesiącach. Po przyjeździe do Paryża bardzo szybko zapisał się do atelier Fernanda Cormona, cenionego i popularnego wówczas malarza. Również zrezygnował. Nie chciał podporządkować się obowiązującym metodom nauki.[24] Miał 33 lata i niespełnione ambicje, nie był jednak w stanie dostosować się, mimo swojego przekonania o brakach w warsztacie. Świadczy to o niezwykle twórczym charakterze artysty, niezdolnym do kompromisów.

Poza tym Vincent miał duże poczucie własnej wartości, które toczyło nieustanną walkę z napadami stanów lękowych i zwątpieniem.[25] Raz był przekonany, że jego obrazy są więcej warte niż białe płótna, a zaraz potem, iż musi się pogodzić z tym, że jest tylko średni. W liście z 1 września 1888r. napisał: [...] Może tak postępując przygotowujemy nową drogę. Był to jeden z momentów, gdy wierzył, że robi coś pożytecznego i odkrywczego.

     Choć Vincent zajął się malarstwem dopiero po trzydziestce, po długim okresie poszukiwań, bardzo szybko doszedł do zaskakująco innowacyjnych efektów. Czyste kolory kładzione na płótno prosto z tuby z ich emocjonalną mocą, gruby czarny kontur i rytmiczny, pulsujący dukt pędzla, to tylko niektóre ze środków malarskich, których kreatorem był van Gogh. W ślad za nim poszli Munch, Ensor, Derain, Matisse, Soutine, Kirschner, de Kooning, Bacon i wielu innych.[26] Niepodważalnie jest on twórcą dzieła pierwszego, które znalazło stałe miejsce w historii sztuki jako kamień milowy, który zapoczątkował serię eksperymentów. Zainspirował swoją osobowością oraz inwencją pisarza Irving Stone, reżyserów: Akira Kurosawę, Antonina Artauda, Vincente’a Minelliego, Roberta Altmana, czy nawet filozofów, np. Karla Jaspersa i Jacquesa Derridę. Tylko człowiek twórczy mógł stać się źródłem natchnienia dla tak wielu artystów.

Kajetan Giziński

[1]  Van Gogh The Complete Paintings, Volume II, I.F. Walther, Rainer Metzger, Kolonia 2010, s. 695-696. 

[2]  Kobiety w życiu van Gogha, D.Fell, Warszawa 2008, s. 9.

[3]  Vincent van Gogh Listy do brata, Warszawa 1964, s. 105.

[4]  Van Gogh The Complete Paintings, Volume II, I.F. Walther, Rainer Metzger, Kolonia 2010, s. 465-469.

[5]  Vincent van Gogh Listy do brata, Warszawa 1964, s. 364.

[6]  Tamże, s. 101, 134, 166, 189, 196, 383, 386.

[7]  Van Gogh The Complete Paintings, Volume II, I.F. Walther, Rainer Metzger, Kolonia 2010, s. 479.

[8]  Vincent van Gogh Listy do brata, Warszawa 1964, s. 364.

[9]  Tamże, s. 386, 398, 408, 426, 436, 439, 445.

[10]  Tamże, op. cit. s. 197.

[11]  Tamże, s. 196.
[12]  Van Gogh The Complete Paintings, Volume II, I.F. Walther, Rainer Metzger, Kolonia 2010, s. 339-343.

[13]  Tamże, 488-492.

[14]  Van Gogh The Complete Paintings, Volume I, I.F. Walther, Rainer Metzger, Kolonia 2010, s. 7-11, 31-41.

[15]  Tamże, s. 36, 42-43.

[16]  Van Gogh. Klasycy sztuki. Tom.8, Warszawa 2006, s.  56.

[17]  Tamże, s. 99, 106-107.
[18]  Van Gogh The Complete Paintings, Volume II, I.F. Walther, Rainer Metzger, Kolonia 2010, s. 358-361.
[19]  Tamże, s. 363-379.
[20]  Vincent van Gogh The Drawings, Colta Ives, Susan Alyson Stein, Sjraar van Heugten, Marije Vellekoop, Nowy Jork 2005, s. 16, 18.
[21]  Van Gogh The Complete Paintings, Volume II, I.F. Walther, Rainer Metzger, Kolonia 2010, s. 550-560.

[22]  Śladami butów, F. Lipiński, Arteon magazyn o sztuce, nr.12, 2012, s. 31.

[23]  Van Gogh The Complete Paintings, Volume II, I.F. Walther, Rainer Metzger, Kolonia 2010, s. 535-541.

[24]  Van Gogh. Klasycy sztuki. Tom.8, Warszawa 2006, s. 22, 40.

[25]  Vincent van Gogh Listy do brata, Warszawa 1964, s. 105, 134, 189, 364, 370, 375, 398, 399-400, 407.

[26]  Siedem wieków malarstwa europejskiego, M. Rzepińska, Łódź 1986, s. 408-409.