Paweł Susid - artysta nieszablonowy

Bez tytułu, 2000, źródło: culture.pl

     W latach siedemdziesiątych, kiedy wkraczał na scenę artystyczną, w galeriach dominowała sztuka konceptualna, wykorzystująca jako główne medium tekst. Dla artystów tego nurtu ważna była jedynie zawartość semantyczna, czyli sens samej koncepcji. Przestały mieć znaczenie: doświadczenia estetyczne (wraz z wszelką reprezentacją), indywidualność twórcy, jego styl oraz warsztat. Dzieło nie musiało istnieć materialnie jako przedmiot, dlatego często wystawiane były wydruki bądź maszynopisy. Wykorzystywano wszelkie środki bezosobowego zapisu, aby zachować obiektywność. Artyści określani mianem konceptualistów podważali, powszechnie akceptowany dotąd, odświętny charakter dzieła, na pierwszym miejscu stawiając komunikat. Przyjęta strategia sztuki bazująca na aktywizowaniu widza była, zdaniem Urszuli Czartoryskiej, hamowana przez zwyczajową ocenę kryteriów estetycznych i treści anegdotyczne.[1]

Bez tytułu, 1990, źródło: sztukamediowasp.pl

     Ze sprzeciwu wobec sztuki, która „zaczynała się robić „trudna”, wyszedł pomysł Susida aby stworzyć coś, co będzie zrozumiałe. Dlatego właśnie postanowił posłużyć się prostym językiem, który miał tę sytuację rozwiązać i ułatwić nawiązanie rozmowy. Ważne jest również ostatnie słowo: rozmowa, ponieważ Susid prowokuje, oczekuje reakcji. Jeśli obraz znajdzie inną interpretację niż ta umyślnie zawarta, tym lepiej.[2] O chęci bycia zrozumianym świadczy także powtarzanie tekstów w kilku wersjach jak np. ”Bruno Schulz patrzy na nas tymi swoimi oczkami spode łba. SS man przykłada mu pistolet do głowy i strz” oraz „Bruno Schulz patrzy na nas tymi swoimi oczkami spode łba, nazista przystawia mu karabin do czoła i strzela”. Susid po czasie uznał, że ważniejsza od pochodzenia wykonującego wyrok jest ideologia, w imię której go dokonuje.[3] Obydwa obrazy umieścił na jednej wystawie „Obrazy w szkole i w domu”[4], aby wyczulić odbiorcę na to, co czyta. Sam jest zapalonym czytelnikiem, uwielbia wylegiwać się z książką.[5] Przywiązuje ogromną wagę do słów, które umieszcza na obrazach. Przyjmuje strategię cytowania, ponieważ uważa, że wszystko zostało już powiedziane, czego również nie omieszkał namalować na obrazach „Rzeczy już w sztuce wykonane do 1990 w%”, „Rzeczy w sztukach zrobione do 2004r. w%” oraz „Rzeczy w sztukach zrobione do 2006 r. w%”.[6] W obawie przed tworzeniem plagiatów uznał, że lepiej będzie dokładnie powtarzać myśli znalezione, takie, gdzie źródło zapożyczenia jest znane. Gdy zaś umieszcza autorski tekst, odnosi się on do niego samego. W ten sposób artysta opowiada o swoich przeżyciach, zaskoczeniach, sprawach błahych i ważnych. Umieszcza je na obrazach, aby mu nie umknęły,
żeby był po nich ślad.

Bez tytułu, 1988, źródło: ingart.pl

     Ważny pod względem komunikowania jest sposób dekodowania obrazu i tekstu. Jest on odmienny dla każdego kręgu kulturowego, ponieważ wypływa on w znacznej mierze ze stałości postrzeżeniowych. Budują się one na podstawie doświadczenia, co oznacza, że człowiek z natury przyzwyczaja się do pewnego rodzaju obiektów. Wynika to z faktu, że w pierwszej kolejności rozpoznawane są najprostsze cechy strukturalne przedmiotu. Jak pokazują badania Gestaltystów, najprostszą cechą jest fizyczna krawędź, która w oku widza widoczna jest jako kontur (pojęcie abstrakcyjne).[7] Na podstawie krawędzi rozpoznajemy rodzaj przedmiotu znajdujący się w polu widzenia, następnie zaś dedukujemy z niego kształt. W przypadku tekstu, kształt jest łatwiejszy do rozpoznania z dwóch względów. Znaki alfabetu są dwuwymiarowe oraz czytane w określonym kierunku, w zależności od kultury. W pierwszej chwili rozpoznaje się oczywiście kształt bloku tekstu, do którego również się przyzwyczaja. Następnie rozpoczyna się linearny proces desygnacji- odczytania.[8] W przypadku obrazu jest to proces o wiele bardziej złożony, ponieważ aparat wzroku musi przetworzyć o wiele większą liczbę cech strukturalnych. W celu „zbadania” tego, co znajduje się w polu widzenia, następuje tzw. wędrówka oka, inna dla każdej osoby (subiektywna).[9] Podczas niej wzrok skupia się na poszczególnych elementach układu, we właściwej tylko dla danej osoby kolejności, wynikającej ze stałości postrzeżeniowych oraz woli. Jeśli człowiek lubi patrzeć na jakiś przedmiot, w pierwszej kolejności dostrzeże na płaszczyźnie płótna właśnie jego.

Bez tytułu, 1985, źródło: artkontakt.pl

     Obrazy Pawła Susida są pod względem strukturalnym podwójnie skomplikowane, ponieważ człowiek nie jest w stanie jednocześnie zobaczyć w pełni wzoru tła oraz przeczytać tekstu. W zależności od preferencji związanych z wolą widza, jeden z dwóch elementów zostaje desygnowany w pierwszej kolejności, choć ogólna cecha tekstu (kształt jego bloku) może zostać dostrzeżona równocześnie z barwnym podkładem. Opiera się to wszystko na podstawowej zasadzie prostoty. Ogólny kształt tekstu jest bowiem prostszy od kształtu poszczególnych liter. Pod tym względem tekst zostaje połączony z tłem. Odczytanie znaczenia pozostaje jednak niezależne. Przedstawiony przeze mnie sposób odbioru potwierdza sformułowanie Dawidek-Gryglickiej: „Obraz nie może być analizowany z perspektywy lingwistyki i jej językiem, ponieważ pod tym względem jest on odległy od „językowej jednoznaczności”. Przekaz językowy oraz informacja wizualna to dwa różne sposoby emisji i komunikacji.”.[10]  Dalej autorka powołuje się na znanego metodologa sztuki Ernsta Gombricha, którego zdaniem „postrzeganie jest interpretacją”. Do podobnych wniosków doszedł Rudolf Arnheim, który podkreślał znaczenie woli w odbiorze dzieła sztuki. Zdaniem obydwu badaczy na patrzenie, więc także i na widzenie wpływa „wybór określonego modelu postrzegania”. Idąc dalej tym tropem cały odbiór polega na interpretacji i integracji składowych danych w ten sposób, aby odczytać zawarte znaczenie.[11] Nie można pominąć żadnego ze składników obrazów Pawła Susida, ponieważ każdy z nich niesie szczególny sens, będący częścią składową ogólnego, który wynika ze zderzenia dwóch sposobów odbioru.

Bez tytułu, 2001, źródło: raster.art.pl

     Poza zabawą formalno-znaczeniową, takie traktowanie obrazu wpływa korzystnie na świadomość odbiorców, którzy z małą pomocą Susida, tłumaczącego swoje zapożyczenia  mogą poznać dzieła wpisane na stałe do kanonu historii sztuki. Nie ma przecież drugiej tak wspaniałej rzeczy jak nauka przez zabawę. Zabawa, jako zjawisko kulturowe, została dokładnie zbadana przez Huizingę, którego zdaniem jest niezbędna dla społeczeństwa. Nie jest to konieczność bezpośrednia, fizjologiczna, lecz wynikająca z potrzeby zaspokojenia ideałów i współżycia, a także „pozostaje poza wszelkimi pozostałymi formami myślenia” Zakorzeniona jest w duchowości, która domaga się uwagi w wolnym czasie, czyli wtedy kiedy człowiek nie zajmuje się zaspokajaniem potrzeb ciała.[12] Z drugiej strony wiadomo, że artysta operuje ironią, narzędziem znanym już starożytnym Grekom, którzy rozumieli ją negatywnie, jako chęć wprowadzenia w błąd, nieszczerość. Dziś skojarzenia są bardziej zróżnicowane, ironia może służyć wielu celom. Dla malarza jest narzędziem, dzięki któremu komunikuje się z publicznością, unikając publicystyki i zachowując pierwiastek niedomówienia, właściwy dla sztuki. Jak pisał Lechosław Olszewski w katalogu do wystawy „Obrazy w szkole i w domu”[13],  ironia Susida nie jest obliczona na wywołanie konkretnej, z góry przewidzianej reakcji. Analizując kolejne obrazy można dojść do ukrytych znaczeń, nie da się jednak wywnioskować jaka była intencja autora. Jak powiedział sam Susid: „Wprowadzając treść w najprostszy z możliwych sposobów, poprzez tekst mogłem wypowiedzieć się o wszystkich sprawach, zachowując minimalistyczną formę. Treść dawała mi szansę opisać otaczający mnie świat. Wymiana idei sugerowana przez formę i nazwanych tekstem, pozwala mi w sposób nieograniczony igrać z wyobraźnią”.[14]

     Igranie i zabawa to klucz do zrozumienia siły twórczości Susida. Dzięki temu, że „w sferze zabawy nie obowiązują prawa i obyczaje potocznego życia” zostaje nawiązana wąska nić porozumienia. Dopóty zgadzamy się z zasadami, które do gry wprowadza artysta, dopóki czujemy z nim związek- wspólnotę, która powstaje instynktownie wśród członków zabawy.[15] 

Kajetan Giziński

[1]  U. Czartoryska, Od pop-artu do sztuki konceptualnej, Warszawa, 1973, s. 254-265. 

[2]  J. Kowalska, P. Susid, Słowoobraz- Justyna Kowalska rozmawia z Pawłem Susidem.

[3]  Tamże.

[4]  Paweł Susid - Obrazy w szkole i w domu, red. Pieńkoś J., Warszawa 2006.

[5]  Malowanie słów – z Pawłem Susidem o typografii, sztuce i popkulturze rozmawiają Zofia Kerneder i Anna Sulich-Liga.

[6]  J. Kowalska, P. Susid, Słowoobraz- Justyna Kowalska rozmawia z Pawłem Susidem.

[7]  R. Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, Gdańsk, 2005, s. 90, 94.

[8]  Tamże, s. 51-52.

[9]  Tamże, s. 28.

[10]  M. Dawidek-Gryglicka, Historia tekstu wizualnego Polska po 1967, Kraków, Wrocław, 2012, s. 22.

[11]  R. Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, Gdańsk, 2005, s. 28.

[12]  J. Huizinga, Homo ludens Zabawa jako źródło kultury, Warszawa 2007, s. 20, 22-23.

[13]  Paweł Susid - Obrazy w szkole i w domu, red. J. Pieńkoś, Warszawa 2006.

[14]  L. Olszewski, Linoskoczek, czyli artysta i ironia, [w:] Paweł Susid - Obrazy w szkole i w domu, red. J. Pieńkoś, Warszawa 2006, s. 17-23.

[15]  J. Huizinga, Homo ludens Zabawa jako źródo kultury, Warszawa 2007, s. 28.