Synteza sztuki romatycznej

     Człowiek wszechstronnie uzdolniony, pełny werwy, młodzieńczego zapału, myślami wybiegający w przyszłość, w której widział realizację marzeń o wolnej sztuce. Mowa o Eugène Delacroix, artyście przełomowym pod wieloma względami, docenionym już za życia. Przełomu nie dokonał sam, miał za swoimi plecami szereg poprzedników, którzy utorowali mu drogę, by mógł nią podążyć. Cała historia sztuki składa się z okresów rozwoju kolejnych koncepcji i przełomów, które następują gdy poprzednia konwencja się wyczerpuje, ludzie zmieniają poglądy, nastają inne czasy. Mówiąc o jednostkach wybitnych nie można popaść w bałwochwalstwo nie doceniając wzorów, na których bez wątpienia się wychowały. Również Delacroix czerpał pełnymi garściami z dokonań zarówno poprzedników jak i współczesnych mu twórców. Czym objawia się jego szczególna rola?

     Romantyzm. Słowo klucz, zawiera w sobie wszystko, co reprezentuje sztuka Delacroix. Idąc tym tokiem, mógłbym na owym stwierdzeniu poprzestać, jednak nie odmówię sobie przyjemności przedstawienia osobowości, która wyraziła dążenia dwóch pokoleń, które one przeczuwały. Aby zrozumieć wagę twórczej eksplozji trzeba szczegółowo prześledzić rozwój czynników, które się na nią złożyły.

     Lata dwudzieste XIXw. przyniosły pierwsze zwiastuny romantycznej wiosny. Wtedy w krytyce artystycznej pojawiają się próby jego określenia i sformułowania postulatów, spisane przez Stendhala i Decampsa.[1] Marie-Henri Beyle, zwany Stendhal w swej „Historii malarstwa we Włoszech” wydanej w 1817, stwierdza: „Wyraz jest wszystkim w sztuce.”, dalej kontynuuje: „Każdy spośród wielkich malarzy szukał sposobów, które mogłyby przenieść w duszę owo szczególne wrażenie, które uważał za wielki cel malarstwa.”.[2] Określenia te stały się podstawą języka mówiącego o rodzącym się prądzie, początkowo zwanym przez Stendhala romantycyzmem. Kolejni autorzy stosowali bardzo podobne sformułowania, a także kierowali się podobnymi problemami. Stopniowo klasycyści ustępowali pola romantykom, którzy nie zawładnęli całkowicie sztuką, jednak zostali zauważeni przez krytykę i uznani przez publiczność. W „Salonie 1824 roku” Beyle zauważył szczególne zainteresowanie postacią Dantego Aligheri, a także wytknął klasykom podążanie za nieodpowiednim wzorem, mówiąc, że umieszczają w swych obrazach postaci nagie, podczas gdy nie spotyka się takich na co dzień, a nagość odraża nieprzyzwyczajonych do niej. Odrzuca kopiowanie płaskorzeźb i wskazuje, że sztuka powinna dotyczyć rzeczy współczesnych. Podważył autorytet Salonu, ponieważ uważał za śmieszne, aby członkowie jury, oczekujący kopiowania ich maniery, oceniali dokonania młodych twórców. Jego zdaniem jedynym sędzią w sprawie sztuki powinna być publiczność.[3]

Theodore Gericault "Tratwa Meduzy" 1819

     Czy nie przypomina to obecnej sytuacji, kiedy kuratorzy kierują żywą tkanką sztuki? Zamysł autora nie jest zbyt istotny, ważne stało się, co można z takim dziełem zrobić, w jaki kontekst wpisać. Częstym problemem jest to, że takie prace same w sobie nie posiadają nadanego przez twórcę znaczenia, przez co łatwo ulegają manipulacji.

     Wracając do „Salonu 1824 roku”, Stendhal już wtedy, w momencie gdy romantyzm dopiero rozkwitał, dostrzegł jego potencjał i uznał za zasadne negatywną krytykę sztuki i tzw. szkoły Davida. Doceniał umiejętności, które prezentował w swych dziełach, jednak brakowało mu wcześniej wspomnianej duszy. Wszystko kwituje stwierdzeniem, że Jacques Louis David jest nudny. W tym samym artykule dostaje się także samemu Delacroix, którego jednak broni ważne dla Stendhala zainteresowanie publiczności.[4] To samo potwierdza Alexandre Descamps w „Muzeum. Przegląd Salonu 1834”, dając jednocześnie uwagę, moim zdaniem celną, że nie jest wskazane, aby artyści, którzy zostali docenieni narzucali swoje idee dłużej niż to konieczne do zrozumienia ich sztuki. To wyraźna krytyka Ecole de Beaux Arts, która promowała od przeszło pół wieku skostniałą już sztukę klasyczną. Naturalną rzeczą dla Descamps było, że widzowie Salonu powinni sami decydować, który malarz jest godny uwagi. Widział swoją rolę jako przewodnika po świecie sztuki, nie uznawał „drżącej ręki wznoszącej rózgę pedagoga”. U Ingresa przenikliwy krytyk dojrzał podwójne zaprzeczenie: zasadom szkoły Davida i istnienia koloru, który odkryli już młodzi (romantycy).[5]
Podobnie jak Stendhal docenił  Delacroix, który porwał tłumy, przyznał mu miano geniusza, malarza namiętnego, obdarzonego silnym nakazem wewnętrznym oraz talentem rysunkowym i kolorystycznym. Ciężko o równie pochlebną opinię. W swej recenzji z Salonu Paryskiego postawił Delacroix za przykład do naśladowania, a artystów, którzy nie sprostali jego wymaganiom porównał do wzorca. Również on wytknął instytucji, która zmonopolizowała wystawiennictwo jej wady. Uczynił to w kpiący sposób, podważa bowiem dobór obrazów.

Eugene Delacroix, "Dante i Wergiliusz" albo "Barka Dantego" 1822

     W tym samym czasie klarowała się koncepcja correspondance des  arts, która była głównym składnikiem światopoglądu romantycznego. Jej wyznawcy, twórcy różnych dziedzin doświadczeni zmianami politycznymi i filozoficznymi przełomu wieków zaczęli budować wspólną świadomość artystyczną. Wspólną dlatego, że wymiana poglądów była na tyle duża, że nie da się mówić o jednym twórcy, nie wspominając o wpływach jakie wywarły na niego inni, o powiązaniach i przyjaźniach które łączyły malarzy, muzyków, rzeźbiarzy pisarzy, tancerzy, architektów i poetów. Powszechne było wręcz, że zajmowano się wieloma dziedzinami, dyskutowano w szerokim gronie. Niemałą rolę odegrał także rozwój dziennikarstwa i rosnąca w ogromnym tempie liczba czasopism, szczególnie paryskich. Sprzyjało to wymianie informacji między artystami i teoretykami, a także sprawiało, że publiczność była znacznie szersza i lepiej poinformowana. Co roku Salon Paryski odwiedzało ponad milion osób. Correspondence des arts to atmosfera, która towarzyszyła XIXw., a która wpłynęła również na XXw. w stopniu znacznie większym niż możnaby przypuszczać. Pierwszy świadomy teoretyk abstrakcji, Wassily Kandinsky korzystał z badań naukowych na temat synestezji, którą romantycy już przeczuwali pierwszej połowie XIXw. Wszechobecny ferment, poszukiwanie nowych doznań dla duszy wpływały na rozwój wrażliwości zarówno twórców jak i odbiorców. Przechadzający się po galeriach mieli nie tylko dużą świadomość i wiedzę na temat sztuki, ale także usposobienie wpływające korzystnie na jej odbiór. Na powrót doszła do głosu myśl orfizmu. Spowodowało to ponowne odkrycie pism ojca Dubos, który szczególną wagę przywiązywał do problemu genialności, czyli artysty twórczego z ambicjami do nowatorstwa. Tak jak mityczny Orfeusz artysta-poeta miał być kapłanem sztuki, tym który przewodzi pochodem twórców. Swoje dzieła inspirowane Dubos opublikowali m.in. Fabre d’Olivet, Lamennais, Ballanche czy Gleizes.[6] Choć nie da się jednoznacznie określić, czy Eugène Delacroix był orfikiem, można odnaleźć również w jego rozumieniu sztuki i artysty elementy typowe dla tego prądu. Jedną z nich jest postać Dantego. Doskonałym tego wyrazem jest obraz Dante i Wergiliusz z 1822 roku. Również on był mentorem, przewodnikiem duchowym, który oprowadzał przez wszystkie okropności świata znajdujące swoje odbicie w Piekle. Ta droga pełna wrażeń i inspiracji, wiodąca do nieokreślonego celu istnienia człowieka wybitnego, dla zrozumienia rzeczy niedostępnych dla pospólstwa. Dlatego on jako twórca miał poczucie misji.[7]

Eugene Delacroix, "Pieta" 1850

Vincent van Gogh, "Pieta" wg Delacroix 1889

     Koncepcja correspondance des  arts została przez Delacroix wyrażona także w jego pismach teoretycznych zawartych w jego Dziennikach, na które składają się regularnie prowadzone notatki z lat 1822-1863. Korzystał w swych rozważaniach z klasycznej myśli ut pictura poesis, zakładającej istnienie powiązań między poezją malarstwem i muzyką, którą twórczo przetworzył i zastosował w swoim malarstwie. Dociekania autora są na tyle dogłębne, że stały się podstawą do badań z zakresu psychologii twórczości. Wynika to z faktu, że opisując swoje postrzeganie sztuki bardzo często porównywał dzieła z różnych dziedzin. Nosił się z zamiarem spisania pełnego traktatu teoretycznego. Sam ten fakt świadczy o jego ogromnej ambicji. Równie wybitny autor współczesny Delacroix, Johann Wolfgang Goethe wyraził swój podziw dla jego litografii. Uznał, że przewyższyły one jego wyobraźnię, tym samym dzieło, które sam stworzył.[8]

Eugene Delacroix, "Miłosierny Samarytanin" 1849

Vincent van Gogh, "Miłosierny Samarytanin" wg Delacroix 1890

     Dla correspondance des  arts największe znaczenie miało jednak to, że ogromna ilość artystów miała poczucie wspólnoty, jak określa to Starzyński: zbratania. Delacroix najpierw uczył się gry na skrzypcach, potem równolegle malował i pisał, o jego sztuce pisali nie tylko literaci jak Goethe, Gautier czy Baudelaire, ale także inni malarze jak Decamps, którzy jak on pisali. Krytycy rzadko wyrażali opinie jednoznacznie negatywne, czy miażdżące, ich wypowiedzi charakteryzowała analityczność, zawierały w znacznej mierze rozważania dotyczące postępu. Dezaprobata dotyczyła częściej odbioru, czy też roli jakiegoś artysty, nie zaś samego dzieła, czy techniki malarskiej, np. Gautier, który uznał wyższość Delacroix nad Ingresem, doceniając jego twórczość.

Michelangelo Buonarotti, "Sąd Ostateczny" 1534-41

     Z punktu widzenia teorii sztuki najciekawszy jest okres zwany klasycznym, obejmującym lata 1838-47, kiedy artysta rozwijał swoją koncepcję barw opartą głównie o doświadczenia Veronese’a i innych twórców szkoły weneckiej oraz najnowsze osiągnięcia nauki. Publikacja Michel Eugène Chevreula, na podstawie które wygłoszono serię wykładów w latach 1836-38 wzbudziła w Delacroix mieszane uczucia. Teoria odnosiła się co prawda do zastosowania barwników chemicznych przy produkcji tkanin, jednak w dyskusjach brali udział także artyści. Jak później wspominali m.in. Emilè Bernard i Georges Seurat spostrzeżenia romantyka odnośnie badań Chevreula były trafne, dzięki czemu znalazły dalsze zastosowanie u impresjonistów i neoimpresjonistów.[9]

Eugene Delacroix, "Wolność wiodąca lud na barykady" 1830

     Także w tym okresie najwięcej czasu Delacroix spędzał ze swoim przyjacielem Fryderykiem Chopinem. Szczególnie istotne znaczenie miał pierwszy pobyt artysty w miejscowości Nohant. Malarz zachwycony otaczającą naturą powtarzał określenie: „dom tonący w zieleni”. Mieszkał w jednym domu z kompozytorem, dzięki czemu mógł słuchać jego gry całymi dniami. Spotkanie dwóch mistrzów zostawiło niezatarty ślad w ich pamięci. Tutaj rozwinęła się koncepcja pejzażu, w którym znalazła w pełni zastosowanie nieuchwytność, o której determinującej roli był przekonany i o której wielokrotnie mówił i pisał. Sprzyjały temu oczywiście ciągły kontakt z naturą i muzyką.[10] Interesujący jest fakt zbliżonych efektów badań nad poszukiwaniami obu artystów. Delacroix analizował zasady klasycznej gamy kolorystycznej Wenecjan, natomiast Chopin klasycznej formy sonaty. Udało im się przełamać rzecz wydawałoby się nienaruszalną. Analogiczny kierunek obrał w swoim pisarstwie Ernst Theodor Amadeus Hoffman, które stało się jedną z podstaw romantycznej terminologii łączącej określenia barw i dźwięków.[11]

Eugene Delacroix, "George Sand" 1838

     Im bliżej było kolejnego przewrotu, Wiosny ludów, tym bardziej Delacroix poszukiwał w swojej sztuce jedności. Odnalazł ją w ponownej syntezie składających się na jego wizję elementów. Główne miejsce w rozważaniach romantyka zajął Michał Anioł- ostoja florenckiego odrodzenia. Dał temu wyraz w artykule „O Sądzie Ostatecznym Michała Anioła” z 1839 roku, napisanym w reakcji na odsłonięcie kopii naturalnych rozmiarów wykonanej przez Xaviera Sigalona. Skrytykował jednego ze swoich mistrzów Rubensa za przedstawienie postaci fantastycznych w sposób zbyt żywy, nieprzystający do oddania idealności sceny. Uproszczenia formalne Buonarottiego są według Delacroix koniecznym narzędziem. Usprawiedliwia w ten sposób własny styl. Odniósł się przy tej okazji do swojego konkurenta Ingresa, którego porównał do neoklasycystów i nieznaczne zainteresowanie repliką tłumaczył szkołą odwołującą się do niewłaściwych, jego zdaniem, wzorów, czyli sztywnego Rafaela. Wiąże się to jednocześnie z problemem gnuśnej publicznośći, czyli niezrozumienia dzieł sztuki, które to pojawiło się w dużym natężeniu w XIX wieku i było już wtedy wielokrotnie komentowane.[12]

Eugene Delacroix, "Fryderyk Chopin" 1838

     W swych Dziennikach wyraził pogląd, że winę za przewroty we Francji ponosi ciągłe dążenie do postępu, niezależnie w jakim byłby kierunku. Owo natężenie osobowości prekursorskich stało się źródłem, z którego wyniknęły późniejsze prądy awangardowe. Utożsamiający się z poglądami Chopina Delacroix zastosował konsekwentnie zasadę muzycznej harmonii i kontrapunktu w malarstwie. Kontrast był w jego malarstwie elementem koniecznym, lecz nie celem samym w sobie. Miał jedynie działając opozycyjnymi efektami dojść do logicznej jedności, można by rzec, klasycznej. Podobnie do przyjaciela muzyka nie pochwalał „dzikiej oryginalności”. Uznał za jedyne i niezbywalne prawo wewnętrzną strukturę dzieła, którym rządzi konieczność.[13] Kontynuował podjęte z zapałem studia natury z Hohant stały się dla niego potwierdzeniem postawionych tez. Krytyka zarzucała mu czasami niesłusznie niekonsekwencję, ponieważ w swoich dziełach stosował idealizację nie zaś naturalizm, którego oczekiwała po prowadzonych przez malarza studiach. Jest to jednak wynik domknięcia koncepcji estetycznej i moralnej, w myśl której obserwacja służy dostrzeżeniu ogólnych praw, którymi rządzi się natura, lecz nie po to aby je kopiować na obrazach, tylko aby móc stworzyć własny język form oparty na konieczności.[14]

Eugene Delacroix, "Kobiety algierskie" 1834

     Theophilè Thorè docenił starania Delacroix w swoim „Salonie 1845 roku” określeniem: „[...] osiągnął wspaniałość i wielkość w prostocie.” Mówił także z perspektywy grupy krytyków broniących jego talentu. Zdawał się rozumieć koncepcję jedności, przestrzegał bowiem przed „naruszaniem podstawowej zasady”.[15]

Eugene Delacroix, "Autoportret" 1837

     Kolejnym piewcą Delacroixa był Baudelaire, reprezentujący młodsze pokolenie. W recenzji Salonu z roku 1846 poddał jego twórczość dokładnej analizie, przytoczył wiele opinii, poświęcę jej zatem więcej uwagi. Starał się podsumować dotychczasowe osiągnięcia malarza, często popadając w przesadę, jego zamierzeniem było bowiem przedstawienie romantyka jako wodza szkoły nowoczesnej. Łatwo wywnioskować jego ogromne podekscytowanie przy pisaniu, sam podkreśla: „wybrałem umyślnie nowiutkie pióro”. Na początku wziął na warsztat obraz „Dante i Wergiliusz”, wokół którego stworzył mitologię odrzuconego artysty. Uważał Delacroix za jedynego prawdziwego mistrza, a opinia taka była nadużyciem, po części tylko zgodnym z prawdą. Na początku często odrzucano jego dzieła z Salonu Paryskiego, jednak to konkretnie zostało wystawione i kupione przez państwo, a sam artysta otrzymywał podobną ilość opinii pochlebnych i krytycznych. Podkreślił rolę jaką wywarł na Delacroix starszy o 7 lat Theodorè Gèricault i jego „Tratwa Meduzy” wystawiona w 1819r. Pomimo niewielkiej różnicy wieku Eugène traktował go jak mistrza, nie zaś kolegę. Jako argument wysunął także jego przychylne wypowiedzi. Charakterystyczne jest porównanie Wiktora Hugo zręcznego i odtwórczego wykonawcy do Delacroixa, niezręcznego, ale twórczego. Nazwał także malarza arbitrem epoki dekadencji- osobą pełną melancholii, oddającą pełnię ducha czasów romantyzmu. Jest to zresztą określenie właściwe dla ostatniego dziesięciolecia XIXw., którego prekursorem był sam Baudelaire. Analogia ta jest słuszna, ze względu na szeroki odbiór jego pism, dzięki którym, między innymi, uznano Delacroix za wzór. Podobny zabieg zastosował z resztą Guillaume Apollinaire określając swojego ulubionego malarza: Roberta Delaunay’a jako pioniera orfizmu, z tym że orfikami nazywano już powszechnie twórców początku XIXw. Plafon z Pałacu Luksemburskiego, który Delacroix jeszcze malował, uznał za arcydzieło i jego szczytowe osiągnięcie. Wyrażając opinie o swoim ulubieńcu wielokrotnie wykorzystywał treść Dzienników i wspólnych rozmów, np. gdy podkreśla, że brak wykończenia, zadrażnienia rysunku są stosowane przez malarza celowo. On także wyraził potrzebę ciągłego postępu w sztuce, który wynika jego zdaniem z poszukiwania niedostępnego, choć wyrażalnego ideału.[16]

     W tak skomplikowanej formule twórczości nadał sztuce charakter intelektualny. Odbiór romantyzmu przez następne pokolenia, w dużej mierze dzięki pismom Charles’a Baudelaire’a spowodował kult wyobraźni poetyckiej, z której tak ochoczo korzystał najpierw symbolizm, później surrealizm.[17] Jednym słowem cała sztuka modernistyczna obarczona była ideami, które zaczęły się pojawiać już w latach dwudziestych XIXw., a które podsumowane zostały w słowach poety wyklętego.

Kajetan Giziński

[1] Francuscy pisarze i krytycy o malarstwie 1820-1876 W poszukiwaniu nowoczesności, H. Morawska, Warszawa 1977, s.33. 

[2] Francuscy pisarze i krytycy o malarstwie 1820-1876 Romantyzm antologia, H. Morawska, Warszawa 1977, s. 61, 63.

[3] Tamże, s. 72, 75, 78.

[4] Tamże, s. 83, 86.

[5] Tamże, s. 116, 120.

[6] O romantycznej syntezie sztuk Delacroix Chopin Baudelaire, J. Starzyński, Warszawa 1965, s. 9-15.

[7] Tamże, s. 18, 118.

[8] Tamże, s. 19-21.

[9] Tamże, s. 43-45.

[10] Tamże, s. 47-49.

[11] Tamże, s. 75-78.

[12] Francuscy pisarze i krytycy o malarstwie 1820-1876 Romantyzm antologia, H. Morawska, Warszawa 1977, s. 377- 383.

[13] O romantycznej syntezie sztuk Delacroix Chopin Baudelaire, J. Starzyński, Warszawa 1965, s. 102, 106-108.

[14] Tamże, s. 125-126.

[15] Francuscy pisarze i krytycy o malarstwie 1820-1876 Romantyzm antologia, H. Morawska, Warszawa 1977, s. 313, 321.

[16] Tamże, s. 338-376.

[17] O romantycznej syntezie sztuk Delacroix Chopin Baudelaire, J. Starzyński, Warszawa 1965, s. 164.