Widziały gały co malowały...

     Podstawą rozważań Hildebranda były dwa typy widzenia: ogólny, nieruchomy, którym obserwuje się jedynie podstawowe cechy obrazu i drugi, odpowiedzialny za określenie przestrzenności, zwany haptycznym, czyli dotykowym. Opiera się on na wyobrażeniu rzeczywistego „obmacywania”, przesuwania dłoni po powierzchni oglądanego obiektu. Najbardziej zasadniczym elementem, który okazał się podstawowy dla późniejszych badaczy było rozdzielenie formy bytu lub bycia od formy oddziaływania. Z niego właśnie wyniknęły dalsze konsekwencje rozumowania Hildebranda i jego następców. Tacy badacze jak Alois Riegl, Heinrich Wölfflin, Max Imdahl czy Gottfried Boehm sięgali do jego dorobku, ponieważ dostrzegali, podobnie jak ja dziś, w dziele „Problem formy w sztukach plastycznych” duży potencjał.

Michał Anioł, Akt męski, 1503-04  źródło: wga.hu

     U Hildebranda każde postrzeżenie przestrzeni ma podstawę we wrażeniu ruchu wgłębnego od przodu ku tyłowi. Dzięki temu, odczucie przestrzeni ujmowane jest przez człowieka jako jedność (spójna całość). Wrażenie ruchu wgłębnego zostaje pobudzone, gdy wzrok odczytuje linie jako zewnętrzny kontur przedmiotu (podstawowa cecha formy), który daje wyobrażenie, że dana linia jest jedynie skrótem perspektywicznym linii prostszej. Jest to możliwe jeśli ich układ nie sprawia wrażenia cech określających powierzchnię danego aspektu przedmiotu, czyli fragmentu postrzeganego jako wewnętrznie spójny i oddzielny. Z tym samym wiąże się postrzeganie przestrzeni na płaszczyźnie. Jeśli jakiś fragment wzoru na powierzchni wywołuje poczucie przedmiotowości (odwołania do rzeczywistych form), modeluje jednocześnie przestrzeń.

Michał Anioł, Św. Mateusz, ok. 1506  źródło: wikipaintings.org

     Aby wytłumaczyć na czym polegają owe zależności postanowiłem porównać dzieła Michała Anioła, o którym Adolf von Hildebrand pisze, z obrazami Wassilija Kandinskiego (którego niestety nie mógł znać). Michał Anioł wielokrotnie podkreślał, że czuje się przede wszystkim rzeźbiarzem, natomiast malarstwo traktował jako źródło zarobku, między innymi dzięki otrzymanemu ogromnemu zamówieniu na freski do Kaplicy Sykstyńskiej. Trudno się z artystą nie zgodzić, znając jego dorobek. Nawet szybkie szkice, których stworzył wiele tysięcy, świadczą o tym, że jego podstawowym zainteresowaniem była przestrzeń. Rysunki Michała Anioła całe budowane są liniami sugerującymi swym kierunkiem ruch wgłębny, jak to często określane jest potocznie  „idą za formą”. Hildebrand przedstawia sposób konstruowania rysunku na bazie postrzeżeń kinestetycznych (obraz bliski, przestrzenny), jako typowy dla rzeźbiarza. Nie czym innym, jak zbiorem podobnych form, w różnych aspektach przestrzennych, jest także „poszukująca i wrażliwa kreska”.

Michał Anioł, Młody niewolnik, 1523  źródło: wikipaintings.org

     To samo można zaobserwować na przykładzie obrazów i grafik, słynnego „ojca abstrakcji”. Kandinsky posługiwał się środkami typowymi dla malarza, czyli głównie postrzeżeniami obrazowymi (obraz odległy,  płaski). Doszedł do abstrakcji, czyli wyabstrahowania od rzeczywistych form na drodze dokładnie odwrotnej niż szesnastowieczny rzeźbiarz. Tak jak Buonarroti dokładał wszelkich starań, by zawrzeć na płaszczyźnie jak najwięcej wrażeń przestrzennych, tak Kandinsky dążył do wyeliminowania cech form, które sugerowałyby ruch wgłębny. Innymi słowy tworzył kształty, wewnątrz których nie było ani cech tworzących wyobrażenie przedmiotu, ani wystarczającej ilości spójnych wewnętrznie fragmentów formy, wychodzących przed płaszczyznę całości. Upraszczając kształty ograniczał także sugestię przestrzeni na płaszczyźnie. Część prac Kandinskiego postrzegana jest jako abstrakcyjna, ponieważ zawierają one za mało cech formalnych i przestrzennych, aby wywołać poczucie przedmiotowości, czyli korespondencji z rzeczywistym, trójwymiarowym obiektem. Artysta dokonał tego na drodze stopniowego odrzucania. Doskonale można to prześledzić na przykładzie drzeworytów, gdzie od typowych scen figuralnych doszedł do pełnej abstrakcji po prostu wycinając coraz większe fragmenty z tej samej matrycy, którą odbijał w kolejnych stadiach postępu prac. W ten sposób odejmowane są kolejne poszlaki, które mechanizm widzenia mógłby odczytać jako sugestię trzeciego wymiaru. Także w malarstwie, na płótno kładzione były coraz bardziej jednolite plamy barwne.

Wassily Kandinsky, Improwizacja VII, 1911  źródło: goldmarkart.com

Wassily Kandinsky, Kompozycja IV, 1911  źródło: totallyhistory.com

Wassily Kandinsky, Kompozycja V, 1911  źródło: artbiznes.pl

     Ważne dla postrzegania jest także umieszczanie formy w izolacji lub na jakimkolwiek tle. Gdy kształt jest wyizolowany, wzrok skupia się na szczegółach i dookreśla modelunek przestrzenny. Gdy tę samą formę umieścić w relacji z tłem, w pierwszej kolejności dostrzegane są kontrasty pomiędzy figurą a tłem. Podobnie definiował ten problem Rudolf Arnheim w dziele pt. „Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka”, późniejszym o pół wieku. Różnice wewnątrz formy zostają w takiej sytuacji osłabione o tyle, o ile wzmocnione zostały relacje z tłem. Zdaniem Hildebranda, relacja formy z tłem ma jednak pierwszeństwo, ponieważ „modeluje całość przestrzeni”, gdzie wyraźnie wydzielają się plany. Rozumiem to podobnie jak zasadę prostoty Arnheima, ponieważ zewnętrzny kontur figury w stosunku do tła jest bardziej elementarną cechą niż wewnętrzne cechy formy.

Michał Anioł, Przebudzony niewolnik, 1536  źródło: wikipaintings.org

     Powrócę teraz do Michała Anioła, którego Hildebrand przedstawił, jako przykład wybitnego artysty, postępującego zgodnie z „prawidłami sztuki”, czyli mówiąc prościej z prawami percepcji i form plastycznych. Bardzo cenne są, moim zdaniem, uwagi dotyczące pracy artystycznej, która według autora traktatu, powinna polegać na zgodności oraz jednorodności postrzeżeń obrazowych i kinestetycznych z procesem powstawania dzieła w konkretnym materiale. Rysunki i rzeźby Michała Anioła budowane były konsekwentnie w określonym kierunku, odpowiadającym wewnętrznym własnościom medium. Hildebrand skonstatował, że rysunek jest podstawą każdego dzieła, co w przypadku Buonarrotiego zdaje się wyjątkowo trafne. Szkice budujące wrażenie kontynuacji przestrzennej zapowiadają już formę reliefu, ten natomiast zawiera już w sobie pierwiastek rzeźby pełnoplastycznej. Ten wielki artysta postępował podobnie do starożytnych Egipcjan, którzy kształtowali swoje wielkie posągi w sposób, zdaniem Hildebranda, najbardziej odpowiadający medium jakim jest kamień. Stopniowo kontynuowali pracę wychodząc od obrazów dalekich (Fernbild), poprzez reliefowe skuwanie kolejnych warstw, aż do obrazu bliskiego (Nahbild).

Kajetan Giziński