Obraz przekleństwo

Bez tytułu, 2006  źródło: niezła-sztuka.blogspot.com

     Co się ze mną dzieje? Zadałem sobie to pytanie kiedy wpatrywałem się jak oczarowany w obrazy Tomasza Tatarczyka. Z jednej strony czułem, że nie mogę się od nich oderwać, z drugiej zaś, im dłużej patrzyłem tym bardziej chciało mi się płakać. Musiałem przerwać, bo straciłbym resztę spokoju. Już nie patrzyłem, ale jeden obraz cały czas nie dawał mi spokoju. Chodziłem przez resztę dnia jak struty. Wiedziałem, że nie ma żadnego logicznego powodu do smutku, jednak nie mogłem sobie z nim poradzić.

     Wiedziałem co się za mną działo, choć nie chciałem tego przyznać. Mimo, że minęło dużo czasu, cały czas mam przed oczami widok mojego ukochanego psa. Był ze mną przez dziewięć lat. Do tej pory, gdy o nim pomyślę nie potrafię powstrzymać łez. Obraz Bez tytułu z 2006 r. na nowo przypomniał mi pustkę po Jimmim. Co jest w tym płótnie tak niezwykłego? Sama czarna sylwetka na białym, prawie jednolitym tle. Właśnie to. Tatarczyk ograniczył środki do tego stopnia, że jego pies, był dla mnie w tamtej chwili Jimmym. Wystarczył ułamek sekundy, a ja już byłem przygnębiony i choć był to sadyzm wobec samego siebie, musiałem się w niego gapić, bo zrobiłem rok wcześniej takie samo zdjęcie swojemu przyjacielowi.

Bez tytułu, 2004  źródło:  agraart.pl

Bez tytułu, 2000  źródło:  niezla-sztuka.blogspot.com

Powierzchnia wody zmarszczyła się  źródło:  niezla-sztuka.blogspot.com 

     Dzisiaj przypomniałem sobie o Tatarczyku, który od tamtego czasu za mną chodził. Nie za duży, szczupły, z lekko opadającymi uszkami, ogon wywinięty po skosie jak u małego prosięcia. Mimo, że na obrazie nie ma nic więcej, widzę tam uparcie przyglądające się oczy Jimmiego, który tylko czeka aż rzucę mu patyk i będzie mógł z łoskotem skoczyć w wodę. To przekleństwo jest zasługą zmysłu malarza, który dokładnie wiedział ile pokazać. Gdyby dodał choć jeden szczegół prawdopodobnie nie zużywałbym właśnie kolejnych chusteczek jak histeryk. Siła sugestii, oto czym powinien operować artysta. Potrzeba tak niewiele, żeby zburzyć wewnętrzny spokój człowieka. Bez tytułu 2004, Jimmy zamierza się na falę wody, którą sam zrobił. Podkurcza łapy, wyciąga szyję i hop. Bez tytułu 2000. Co to? Przecież to się rusza, muszę to złapać! Powierzchnia wody zmarszczyła się, a pies dał za wygraną. Zmęczony wychodzi z wody i szybko się otrzepuje. On poszedł, a ja zostałem i płaczę.

Kajetan Giziński

Widziały gały co malowały...

     Podstawą rozważań Hildebranda były dwa typy widzenia: ogólny, nieruchomy, którym obserwuje się jedynie podstawowe cechy obrazu i drugi, odpowiedzialny za określenie przestrzenności, zwany haptycznym, czyli dotykowym. Opiera się on na wyobrażeniu rzeczywistego „obmacywania”, przesuwania dłoni po powierzchni oglądanego obiektu. Najbardziej zasadniczym elementem, który okazał się podstawowy dla późniejszych badaczy było rozdzielenie formy bytu lub bycia od formy oddziaływania. Z niego właśnie wyniknęły dalsze konsekwencje rozumowania Hildebranda i jego następców. Tacy badacze jak Alois Riegl, Heinrich Wölfflin, Max Imdahl czy Gottfried Boehm sięgali do jego dorobku, ponieważ dostrzegali, podobnie jak ja dziś, w dziele „Problem formy w sztukach plastycznych” duży potencjał.

Michał Anioł, Akt męski, 1503-04  źródło: wga.hu

     U Hildebranda każde postrzeżenie przestrzeni ma podstawę we wrażeniu ruchu wgłębnego od przodu ku tyłowi. Dzięki temu, odczucie przestrzeni ujmowane jest przez człowieka jako jedność (spójna całość). Wrażenie ruchu wgłębnego zostaje pobudzone, gdy wzrok odczytuje linie jako zewnętrzny kontur przedmiotu (podstawowa cecha formy), który daje wyobrażenie, że dana linia jest jedynie skrótem perspektywicznym linii prostszej. Jest to możliwe jeśli ich układ nie sprawia wrażenia cech określających powierzchnię danego aspektu przedmiotu, czyli fragmentu postrzeganego jako wewnętrznie spójny i oddzielny. Z tym samym wiąże się postrzeganie przestrzeni na płaszczyźnie. Jeśli jakiś fragment wzoru na powierzchni wywołuje poczucie przedmiotowości (odwołania do rzeczywistych form), modeluje jednocześnie przestrzeń.

Michał Anioł, Św. Mateusz, ok. 1506  źródło: wikipaintings.org

     Aby wytłumaczyć na czym polegają owe zależności postanowiłem porównać dzieła Michała Anioła, o którym Adolf von Hildebrand pisze, z obrazami Wassilija Kandinskiego (którego niestety nie mógł znać). Michał Anioł wielokrotnie podkreślał, że czuje się przede wszystkim rzeźbiarzem, natomiast malarstwo traktował jako źródło zarobku, między innymi dzięki otrzymanemu ogromnemu zamówieniu na freski do Kaplicy Sykstyńskiej. Trudno się z artystą nie zgodzić, znając jego dorobek. Nawet szybkie szkice, których stworzył wiele tysięcy, świadczą o tym, że jego podstawowym zainteresowaniem była przestrzeń. Rysunki Michała Anioła całe budowane są liniami sugerującymi swym kierunkiem ruch wgłębny, jak to często określane jest potocznie  „idą za formą”. Hildebrand przedstawia sposób konstruowania rysunku na bazie postrzeżeń kinestetycznych (obraz bliski, przestrzenny), jako typowy dla rzeźbiarza. Nie czym innym, jak zbiorem podobnych form, w różnych aspektach przestrzennych, jest także „poszukująca i wrażliwa kreska”.

Michał Anioł, Młody niewolnik, 1523  źródło: wikipaintings.org

     To samo można zaobserwować na przykładzie obrazów i grafik, słynnego „ojca abstrakcji”. Kandinsky posługiwał się środkami typowymi dla malarza, czyli głównie postrzeżeniami obrazowymi (obraz odległy,  płaski). Doszedł do abstrakcji, czyli wyabstrahowania od rzeczywistych form na drodze dokładnie odwrotnej niż szesnastowieczny rzeźbiarz. Tak jak Buonarroti dokładał wszelkich starań, by zawrzeć na płaszczyźnie jak najwięcej wrażeń przestrzennych, tak Kandinsky dążył do wyeliminowania cech form, które sugerowałyby ruch wgłębny. Innymi słowy tworzył kształty, wewnątrz których nie było ani cech tworzących wyobrażenie przedmiotu, ani wystarczającej ilości spójnych wewnętrznie fragmentów formy, wychodzących przed płaszczyznę całości. Upraszczając kształty ograniczał także sugestię przestrzeni na płaszczyźnie. Część prac Kandinskiego postrzegana jest jako abstrakcyjna, ponieważ zawierają one za mało cech formalnych i przestrzennych, aby wywołać poczucie przedmiotowości, czyli korespondencji z rzeczywistym, trójwymiarowym obiektem. Artysta dokonał tego na drodze stopniowego odrzucania. Doskonale można to prześledzić na przykładzie drzeworytów, gdzie od typowych scen figuralnych doszedł do pełnej abstrakcji po prostu wycinając coraz większe fragmenty z tej samej matrycy, którą odbijał w kolejnych stadiach postępu prac. W ten sposób odejmowane są kolejne poszlaki, które mechanizm widzenia mógłby odczytać jako sugestię trzeciego wymiaru. Także w malarstwie, na płótno kładzione były coraz bardziej jednolite plamy barwne.

Wassily Kandinsky, Improwizacja VII, 1911  źródło: goldmarkart.com

Wassily Kandinsky, Kompozycja IV, 1911  źródło: totallyhistory.com

Wassily Kandinsky, Kompozycja V, 1911  źródło: artbiznes.pl

     Ważne dla postrzegania jest także umieszczanie formy w izolacji lub na jakimkolwiek tle. Gdy kształt jest wyizolowany, wzrok skupia się na szczegółach i dookreśla modelunek przestrzenny. Gdy tę samą formę umieścić w relacji z tłem, w pierwszej kolejności dostrzegane są kontrasty pomiędzy figurą a tłem. Podobnie definiował ten problem Rudolf Arnheim w dziele pt. „Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka”, późniejszym o pół wieku. Różnice wewnątrz formy zostają w takiej sytuacji osłabione o tyle, o ile wzmocnione zostały relacje z tłem. Zdaniem Hildebranda, relacja formy z tłem ma jednak pierwszeństwo, ponieważ „modeluje całość przestrzeni”, gdzie wyraźnie wydzielają się plany. Rozumiem to podobnie jak zasadę prostoty Arnheima, ponieważ zewnętrzny kontur figury w stosunku do tła jest bardziej elementarną cechą niż wewnętrzne cechy formy.

Michał Anioł, Przebudzony niewolnik, 1536  źródło: wikipaintings.org

     Powrócę teraz do Michała Anioła, którego Hildebrand przedstawił, jako przykład wybitnego artysty, postępującego zgodnie z „prawidłami sztuki”, czyli mówiąc prościej z prawami percepcji i form plastycznych. Bardzo cenne są, moim zdaniem, uwagi dotyczące pracy artystycznej, która według autora traktatu, powinna polegać na zgodności oraz jednorodności postrzeżeń obrazowych i kinestetycznych z procesem powstawania dzieła w konkretnym materiale. Rysunki i rzeźby Michała Anioła budowane były konsekwentnie w określonym kierunku, odpowiadającym wewnętrznym własnościom medium. Hildebrand skonstatował, że rysunek jest podstawą każdego dzieła, co w przypadku Buonarrotiego zdaje się wyjątkowo trafne. Szkice budujące wrażenie kontynuacji przestrzennej zapowiadają już formę reliefu, ten natomiast zawiera już w sobie pierwiastek rzeźby pełnoplastycznej. Ten wielki artysta postępował podobnie do starożytnych Egipcjan, którzy kształtowali swoje wielkie posągi w sposób, zdaniem Hildebranda, najbardziej odpowiadający medium jakim jest kamień. Stopniowo kontynuowali pracę wychodząc od obrazów dalekich (Fernbild), poprzez reliefowe skuwanie kolejnych warstw, aż do obrazu bliskiego (Nahbild).

Kajetan Giziński

Paweł Susid - artysta nieszablonowy

Bez tytułu, 2000, źródło: culture.pl

     W latach siedemdziesiątych, kiedy wkraczał na scenę artystyczną, w galeriach dominowała sztuka konceptualna, wykorzystująca jako główne medium tekst. Dla artystów tego nurtu ważna była jedynie zawartość semantyczna, czyli sens samej koncepcji. Przestały mieć znaczenie: doświadczenia estetyczne (wraz z wszelką reprezentacją), indywidualność twórcy, jego styl oraz warsztat. Dzieło nie musiało istnieć materialnie jako przedmiot, dlatego często wystawiane były wydruki bądź maszynopisy. Wykorzystywano wszelkie środki bezosobowego zapisu, aby zachować obiektywność. Artyści określani mianem konceptualistów podważali, powszechnie akceptowany dotąd, odświętny charakter dzieła, na pierwszym miejscu stawiając komunikat. Przyjęta strategia sztuki bazująca na aktywizowaniu widza była, zdaniem Urszuli Czartoryskiej, hamowana przez zwyczajową ocenę kryteriów estetycznych i treści anegdotyczne.[1]

Bez tytułu, 1990, źródło: sztukamediowasp.pl

     Ze sprzeciwu wobec sztuki, która „zaczynała się robić „trudna”, wyszedł pomysł Susida aby stworzyć coś, co będzie zrozumiałe. Dlatego właśnie postanowił posłużyć się prostym językiem, który miał tę sytuację rozwiązać i ułatwić nawiązanie rozmowy. Ważne jest również ostatnie słowo: rozmowa, ponieważ Susid prowokuje, oczekuje reakcji. Jeśli obraz znajdzie inną interpretację niż ta umyślnie zawarta, tym lepiej.[2] O chęci bycia zrozumianym świadczy także powtarzanie tekstów w kilku wersjach jak np. ”Bruno Schulz patrzy na nas tymi swoimi oczkami spode łba. SS man przykłada mu pistolet do głowy i strz” oraz „Bruno Schulz patrzy na nas tymi swoimi oczkami spode łba, nazista przystawia mu karabin do czoła i strzela”. Susid po czasie uznał, że ważniejsza od pochodzenia wykonującego wyrok jest ideologia, w imię której go dokonuje.[3] Obydwa obrazy umieścił na jednej wystawie „Obrazy w szkole i w domu”[4], aby wyczulić odbiorcę na to, co czyta. Sam jest zapalonym czytelnikiem, uwielbia wylegiwać się z książką.[5] Przywiązuje ogromną wagę do słów, które umieszcza na obrazach. Przyjmuje strategię cytowania, ponieważ uważa, że wszystko zostało już powiedziane, czego również nie omieszkał namalować na obrazach „Rzeczy już w sztuce wykonane do 1990 w%”, „Rzeczy w sztukach zrobione do 2004r. w%” oraz „Rzeczy w sztukach zrobione do 2006 r. w%”.[6] W obawie przed tworzeniem plagiatów uznał, że lepiej będzie dokładnie powtarzać myśli znalezione, takie, gdzie źródło zapożyczenia jest znane. Gdy zaś umieszcza autorski tekst, odnosi się on do niego samego. W ten sposób artysta opowiada o swoich przeżyciach, zaskoczeniach, sprawach błahych i ważnych. Umieszcza je na obrazach, aby mu nie umknęły,
żeby był po nich ślad.

Bez tytułu, 1988, źródło: ingart.pl

     Ważny pod względem komunikowania jest sposób dekodowania obrazu i tekstu. Jest on odmienny dla każdego kręgu kulturowego, ponieważ wypływa on w znacznej mierze ze stałości postrzeżeniowych. Budują się one na podstawie doświadczenia, co oznacza, że człowiek z natury przyzwyczaja się do pewnego rodzaju obiektów. Wynika to z faktu, że w pierwszej kolejności rozpoznawane są najprostsze cechy strukturalne przedmiotu. Jak pokazują badania Gestaltystów, najprostszą cechą jest fizyczna krawędź, która w oku widza widoczna jest jako kontur (pojęcie abstrakcyjne).[7] Na podstawie krawędzi rozpoznajemy rodzaj przedmiotu znajdujący się w polu widzenia, następnie zaś dedukujemy z niego kształt. W przypadku tekstu, kształt jest łatwiejszy do rozpoznania z dwóch względów. Znaki alfabetu są dwuwymiarowe oraz czytane w określonym kierunku, w zależności od kultury. W pierwszej chwili rozpoznaje się oczywiście kształt bloku tekstu, do którego również się przyzwyczaja. Następnie rozpoczyna się linearny proces desygnacji- odczytania.[8] W przypadku obrazu jest to proces o wiele bardziej złożony, ponieważ aparat wzroku musi przetworzyć o wiele większą liczbę cech strukturalnych. W celu „zbadania” tego, co znajduje się w polu widzenia, następuje tzw. wędrówka oka, inna dla każdej osoby (subiektywna).[9] Podczas niej wzrok skupia się na poszczególnych elementach układu, we właściwej tylko dla danej osoby kolejności, wynikającej ze stałości postrzeżeniowych oraz woli. Jeśli człowiek lubi patrzeć na jakiś przedmiot, w pierwszej kolejności dostrzeże na płaszczyźnie płótna właśnie jego.

Bez tytułu, 1985, źródło: artkontakt.pl

     Obrazy Pawła Susida są pod względem strukturalnym podwójnie skomplikowane, ponieważ człowiek nie jest w stanie jednocześnie zobaczyć w pełni wzoru tła oraz przeczytać tekstu. W zależności od preferencji związanych z wolą widza, jeden z dwóch elementów zostaje desygnowany w pierwszej kolejności, choć ogólna cecha tekstu (kształt jego bloku) może zostać dostrzeżona równocześnie z barwnym podkładem. Opiera się to wszystko na podstawowej zasadzie prostoty. Ogólny kształt tekstu jest bowiem prostszy od kształtu poszczególnych liter. Pod tym względem tekst zostaje połączony z tłem. Odczytanie znaczenia pozostaje jednak niezależne. Przedstawiony przeze mnie sposób odbioru potwierdza sformułowanie Dawidek-Gryglickiej: „Obraz nie może być analizowany z perspektywy lingwistyki i jej językiem, ponieważ pod tym względem jest on odległy od „językowej jednoznaczności”. Przekaz językowy oraz informacja wizualna to dwa różne sposoby emisji i komunikacji.”.[10]  Dalej autorka powołuje się na znanego metodologa sztuki Ernsta Gombricha, którego zdaniem „postrzeganie jest interpretacją”. Do podobnych wniosków doszedł Rudolf Arnheim, który podkreślał znaczenie woli w odbiorze dzieła sztuki. Zdaniem obydwu badaczy na patrzenie, więc także i na widzenie wpływa „wybór określonego modelu postrzegania”. Idąc dalej tym tropem cały odbiór polega na interpretacji i integracji składowych danych w ten sposób, aby odczytać zawarte znaczenie.[11] Nie można pominąć żadnego ze składników obrazów Pawła Susida, ponieważ każdy z nich niesie szczególny sens, będący częścią składową ogólnego, który wynika ze zderzenia dwóch sposobów odbioru.

Bez tytułu, 2001, źródło: raster.art.pl

     Poza zabawą formalno-znaczeniową, takie traktowanie obrazu wpływa korzystnie na świadomość odbiorców, którzy z małą pomocą Susida, tłumaczącego swoje zapożyczenia  mogą poznać dzieła wpisane na stałe do kanonu historii sztuki. Nie ma przecież drugiej tak wspaniałej rzeczy jak nauka przez zabawę. Zabawa, jako zjawisko kulturowe, została dokładnie zbadana przez Huizingę, którego zdaniem jest niezbędna dla społeczeństwa. Nie jest to konieczność bezpośrednia, fizjologiczna, lecz wynikająca z potrzeby zaspokojenia ideałów i współżycia, a także „pozostaje poza wszelkimi pozostałymi formami myślenia” Zakorzeniona jest w duchowości, która domaga się uwagi w wolnym czasie, czyli wtedy kiedy człowiek nie zajmuje się zaspokajaniem potrzeb ciała.[12] Z drugiej strony wiadomo, że artysta operuje ironią, narzędziem znanym już starożytnym Grekom, którzy rozumieli ją negatywnie, jako chęć wprowadzenia w błąd, nieszczerość. Dziś skojarzenia są bardziej zróżnicowane, ironia może służyć wielu celom. Dla malarza jest narzędziem, dzięki któremu komunikuje się z publicznością, unikając publicystyki i zachowując pierwiastek niedomówienia, właściwy dla sztuki. Jak pisał Lechosław Olszewski w katalogu do wystawy „Obrazy w szkole i w domu”[13],  ironia Susida nie jest obliczona na wywołanie konkretnej, z góry przewidzianej reakcji. Analizując kolejne obrazy można dojść do ukrytych znaczeń, nie da się jednak wywnioskować jaka była intencja autora. Jak powiedział sam Susid: „Wprowadzając treść w najprostszy z możliwych sposobów, poprzez tekst mogłem wypowiedzieć się o wszystkich sprawach, zachowując minimalistyczną formę. Treść dawała mi szansę opisać otaczający mnie świat. Wymiana idei sugerowana przez formę i nazwanych tekstem, pozwala mi w sposób nieograniczony igrać z wyobraźnią”.[14]

     Igranie i zabawa to klucz do zrozumienia siły twórczości Susida. Dzięki temu, że „w sferze zabawy nie obowiązują prawa i obyczaje potocznego życia” zostaje nawiązana wąska nić porozumienia. Dopóty zgadzamy się z zasadami, które do gry wprowadza artysta, dopóki czujemy z nim związek- wspólnotę, która powstaje instynktownie wśród członków zabawy.[15] 

Kajetan Giziński

[1]  U. Czartoryska, Od pop-artu do sztuki konceptualnej, Warszawa, 1973, s. 254-265. 

[2]  J. Kowalska, P. Susid, Słowoobraz- Justyna Kowalska rozmawia z Pawłem Susidem.

[3]  Tamże.

[4]  Paweł Susid - Obrazy w szkole i w domu, red. Pieńkoś J., Warszawa 2006.

[5]  Malowanie słów – z Pawłem Susidem o typografii, sztuce i popkulturze rozmawiają Zofia Kerneder i Anna Sulich-Liga.

[6]  J. Kowalska, P. Susid, Słowoobraz- Justyna Kowalska rozmawia z Pawłem Susidem.

[7]  R. Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, Gdańsk, 2005, s. 90, 94.

[8]  Tamże, s. 51-52.

[9]  Tamże, s. 28.

[10]  M. Dawidek-Gryglicka, Historia tekstu wizualnego Polska po 1967, Kraków, Wrocław, 2012, s. 22.

[11]  R. Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, Gdańsk, 2005, s. 28.

[12]  J. Huizinga, Homo ludens Zabawa jako źródło kultury, Warszawa 2007, s. 20, 22-23.

[13]  Paweł Susid - Obrazy w szkole i w domu, red. J. Pieńkoś, Warszawa 2006.

[14]  L. Olszewski, Linoskoczek, czyli artysta i ironia, [w:] Paweł Susid - Obrazy w szkole i w domu, red. J. Pieńkoś, Warszawa 2006, s. 17-23.

[15]  J. Huizinga, Homo ludens Zabawa jako źródo kultury, Warszawa 2007, s. 28.

1000 lat w naszyjnikach

     W kieszonkowym katalogu wystawy czytamy że „wystawa 1000 lat w naszyjnikach jest częścią interdyscyplinarnego programu zatytułowanego Współczesne piękno dawnego drewna, realizowanego przez Rezerwat Archeologiczny Genius loci. Poznańska projektantka dr Anna Orska, od lat zadziwiająca niepowtarzalną biżuterią, której wyznacznikiem jest indywidualny, często historyczny charakter używanych w twórczości materiałów, stworzyła unikatową kolekcję.”

     W swoich dziełach, bo dla mnie są to dzieła sztuki, w spójny i elegancki sposób połączyła nowoczesne technologie obróbki i oprawy z historyczną materią drewna archeologicznego. Choć nie wszystkie rozwiązania przypadły mi do gustu, w ogólnym rozrachunku byłam oczarowana prezentowanymi na wystawie naszyjnikami. W efekcie udałam się na Ostrów Tumski raz jeszcze. Mój towarzysz, któremu chciałam tą wystawę koniecznie pokazać, miał nieco odmienne odczucia. Sposób opracowania materiału, czyli efekt wizualny, trafił w jego gusta i spodobały mu się dwa albo i trzy naszyjniki. Jednak wykorzystanie reliktów dębu znalezionego w czasie wykopalisk archeologicznych było dla niego profanacją. Zaintrygowało mnie to, ponieważ moje studia (Ochrona Dóbr Kultury) uczą mnie szacunku do szeroko pojętego dziedzictwa, a jednak nie pomyślałam w ten sposób. Może dlatego że gorąco wierzę w to że poznańscy archeologowie wiedzieli co robią, przekazując Annie Orskiej materiał do pracy artystycznej. Archiwa Muzeum Archeologicznego przecież i tak pękają w szwach, nie mając miejsca na nowe wykopaliska. Dla mnie Orska nadała obiektom badań archeologicznych nowe znaczenie, podarowała im "nowe życie". Co więcej uważam że słowo "piękne" jak najbardziej do nich pasuje.

     Przestrzeń i sposób ekspozycji także zasługują na uwagę. Przede wszystkim istotne jest to, że naszyjniki prezentowane są w otoczeniu zabezpieczonych wykopalisk archeologicznych z których pochodzi drewno w nich wykorzystane. W ten niecodzienny sposób wystawa współczesnej biżuterii zachęca do obcowania z historią. Wyeksponowane zostały na kamieniach, w sześciennych, drewnianych, przeszklonych z dwóch stron gablotach, ustawionych jedna na drugiej, przekręconych względem siebie o 45˚. Każdy naszyjnik jest dodatkowo oświetlony lampką zamontowaną w gablocie, tak by można było dostrzec każdy istotny szczegół. Gabloty te rozstawione zostały w przestrzeni całego Rezerwatu Archeologicznego tak  by nie przeszkadzać w zwiedzaniu głównej ekspozycji. Co więcej stanowią właśnie piękne urozmaicenie dla zwiedzających.

     Przy okazji może kilka słów o samym budynku. Rezerwat Archeologiczny Genius loci powstał w miejscu gdzie prowadzone były wykopaliska i badania. Zanim zaczniemy zwiedzanie, możemy oglądnąć film opowiadający o historii Ostrowa Tumskiego. Pierwszym elementem ekspozycji jest odkryty przez archeologów fragment fundamentu punktowego, który oglądamy pod stopami, idąc po podłodze ze szkła hartowanego. W drugiej sali znajdują się zabezpieczone pozostałości wału obronnego pierwszej osady, prezentowane na tle przekroju archeologicznego. Został on przeniesiony na ścianę pomieszczenia za pomocą technologii wykonywania transferów warstw ziemnych. Informuje nas o tym krótki film prezentowany na zamontowanych wewnątrz, niewielkich ekranach.

Z czystym sumieniem mogę polecić uwadze czytelnika zarówno twórczość Anny Orskiej (nie tylko tą związaną z archeologią), jak i sam Rezerwat Archeologiczny.

Zdjęcia niektórych naszyjników z wystawy 1000 lat w naszyjnikach można zobaczyć tu

Katarzyna Pietrzak

Kocham i nienawidzę Lygii Clark

     Modernistyczne dziedzictwo sztuki Brazylijskiej - realizacje architektoniczne lat 60, czy zdumiewające dokonania artystów nurtu tropicalismo, stały się częścią światowego dziedzictwa kulturowego. Odbywająca się aktualnie w Zachęcie wystawa - Kocham i Nienawidzę Lygii Clark, jest odważnym komentarzem brazylijskich artystów młodej generacji.

Jonathas de Andrade, Klub, 2010  fot. własne

     Praca Roberto Wintera, przywodzi na myśl pytanie towarzyszące wystawie - czy klasyki tamtejszej sztuki modernistycznej uwarunkowały perspektywę z której spoglądamy na sztukę Brazylii?

Roberto Winter, Esej o Wolności, 2010  fot. własne

     Znajdujące się na ścianie okazałych rozmiarów czarne koło, ma umocowaną w centrum mocną metalową linkę na której końcu znajduje się marker. To  Esej o wolności, praca brazylijskiego artysty Roberto. Atramentowe koło silne odcina się od jasnego tła.  Znajduje się w pomieszczeniu pełnym światła, w otoczeniu prac o znacznie optymistyczniejszej wymowie. Przytłaczające koło, staje tuż przed naszymi oczami zaraz po wejściu do sali. Dominujące usytuowanie pracy oraz dający do myślenia tytuł sprawiają, że  nie sposób jej przeoczyć. Autor ofiarował widzom urywek przestrzeni , gdzie pisząc dowolny komentarz mogą wziąć udział w pisaniu Eseju o wolności.

Laura Blem, Wielka fala, 2011  fot. własne

     Z dnia na dzień, wraz z rosnącą popularnością wystawy rośnie ilość wpisów. Niedbale zapisywane oświadczenia i komentarze nakładają się na siebie stając się coraz bardziej nieczytelne. Nabazgrane czarnym markerem na czarnym tle słowa zlewają się w czarną masę, spośród której chcąc dostrzec zapis należy spojrzeć pod odpowiednim kątem. Pragnąc mieć swój wkład w pracę, szybko odkryłam, że nie jest to takie proste. Okoliczności dokonania zapisu okazały się ograniczające. Linka szybko okazała się zbyt krótka, a miejsca okazało się za mało.  Dodatkowo końcówka markera była doszczętnie rozszarpana. Wszystko to wydawało się uniemożliwiać zrealizowanie mojego zamierzenia.

Laercio Redondo, Pamiątka z Brasili 2, 2013  fot. własne

     Upartość jednak nie pozwoliła mi zrezygnować z dopięcia swego. Akceptując niedogodności w postaci  krótkiej linki i sfatygowanego markera, zrealizowałam swój zamysł. Towarzyszyła mi myśl, że widz zaabsorbowany pracą, zacznie oglądać  ją z każdej możliwej strony i  dojrzy zapisaną sentencję. Jest to praca z pozoru bardzo formalna i prosta, wręcz minimalistyczna. Estetyka relacji, oraz tytuł który jednocześnie jest protokołem i instrukcją obsługi mówi o jej politycznym charakterze.

Lucas Simoes, Przyszły Hozyzont 1-7  fot. własne

     Dlaczego więc młodzi kochają a zarazem nienawidzą Lygii Clark? Autorzy prac prezentowanych na wystawie tworzą na tle czasów rewolucyjnego wpisywania się brazylijskiego modernizmu w karty historii. Świeże spojrzenie wstecz weryfikuje owianą utopijną wizją przeszłość. Cała wystawa Kocham i Nienawidzę Lygii Clark jest jak Esej o wolności Roberta Wintera. Ekspozycja oferuje spojrzenie na sztukę dawną z niezliczonych perspektyw. Każda z nich odsłania przed nami coraz to nowe treści dotyczące zarówno modernizmu jak i sztuki współczesnej.

Sylwia Ciuchta