Crimestory

     Wizytę na wystawie Crimestory w CSW Znaki Czasu chciałbym potraktować jako przyczynek do rozważań na temat współczesnych tekstów o sztuce. W ostatnim czasie pojawiało się wiele bardziej lub mniej udanych prób zdefiniowania stanu obecnej krytyki artystycznej. Moim zdaniem diagnoza ta powinna dotyczyć wszelkich wypowiedzi na temat sztuki i jej odbioru. Ten ostatni element zdaje się najbardziej zaniedbany.
Piątkowe popołudnie w Toruniu było wyjątkowo ciche...

Tomasz Mróz, Self-Portrait, 2006  fot. własne

     Nie licząc trzasków, wrzasków i innych efektów akustycznych, na Crimestory dźwięki wywoływałem tylko ja i moja miła towarzyszka, bowiem było pusto. Żywej duszy zainteresowanej sztuką nie mogłem uświadczyć. Mnie też z resztą ta sztuka nie zainteresowała (bo muszę już uznać, że jest to sztuka, by nie uchodzić za bezmyślnego hejtera). Gdybym chciał obejrzeć gejowskie porno to włączyłbym Internet. Nie muszę w tym celu ruszać się sprzed komputera. A Stach Szabłowski, kurator wystawy, chce jeszcze nadszarpnąć nić porozumienia między artystą i widzem. Bardzo to przykre, choć oczywiste. Większość wystaw od ponad pół wieku próbuje taki efekt osiągnąć. Obrzydzić widzom wizyty w galeriach, oto co artyści i krytycy postawili sobie za punkt honoru. Jak widać po hulającym wśród ogromnych sal CSW wietrze, cel został osiągnięty. Po co więc dalej brnąć w bagna beznadziei? 

grafika: Tymek Borowski, tekst: Stach Szabłowski  fot. własne

     Zaklejony plasteliną penis ukrzyżowanego Chrystusa autorstwa Markiewicza nie robi na mnie absolutnie żadnego wrażenia, ponieważ podobnych realizacji widziałem bardzo dużo. Co też obchodzi mnie, że Oskar Dawicki wprawił sobie w pierścień kamień nerkowy ojca? Tyle co czeskie dziecko w podwodnej łodzi, cytując Artura Andrusa, autora licznych przenikliwych obserwacji zjawisk kulturalnych. 

Problem polega na tym, że współczesna sztuka rzeczywiście jest bardzo mocno zinstytucjonalizowana, a co za tym idzie, takie są również towarzyszące jej teksty. Trudno się dziwić krytykom i kuratorom, że chcą zarobić. Piszą więc o wystawianych artystach pozytywnie. Dlaczego jednak inni krytycy także sypią pochlebstwa? Bo za ich tekst też ktoś płaci, np. wydawca magazynu o sztuce. Często też związani są z inną instytucją, w której ten sam artysta jest wystawiany. W takiej sytuacji negatywna opinia jest strzałem w kolano. Nawet tak prosta rzecz, jak szczerość, nie jest pożądana. Ze szczerości wynika zbyt wiele elementów konstruktywnych

     Nie inaczej jest w przypadku Crimestory i towarzyszących ekspozycji tekstów Stacha Szabłowskiego. Proponuje on pozbawienie publiczności prawa do zadowolenia ze sztuki, z jej pieniędzy przecież fundowanej. Innymi słowy, kurator chce, żeby podatnicy dawali kasę na wszystko, czego on sobie życzy. Niestety tak się nie da. Jeśli ktoś ma za cokolwiek zapłacić, to musi sam tego chcieć. Prosta zależność marketingowa, której Szabłowski zdaje się nie zauważać. Chciałby on, aby największa wartość dzieła zawarta była w nieporozumieniu i konflikcie. Nigdy tak nie było i nie będzie. Oczywiście sztuka, która znalazła swoje stałe miejsce w historii, musiała wywołać wcześniej sprzeciwy. To naturalna droga jej ewolucji. Jednak koncepcja kuratorska Crimestory jest niedorzeczna.

     Krytyk pisze w wymyślny sposób, jak naburmuszona panna z dobrego domu, że wszystko mu się należy. A to nieprawda. Słaby produkt, jak by nie był zareklamowany, nadal jest słabym produktem. Również na tym polu Szabłowski poległ. Kładąc jako fundament założenie, że często osiągnięcie zadowolenia z obcowania ze sztuką możliwe jest tylko za cenę jej neutralizacji, autor tekstu pluje mi w twarz z ironicznym śmiechem. Mam się cieszyć, że zneutralizował sztukę? Z jakiej racji? Skoro płacę podatki, to znaczy, że chcę żeby sztuka prezentowała coś interesującego i atrakcyjnego zamiast mnie obrażać. A Crimestory nie tylko nieudolnie próbuje mnie obrazić, ale także namawia mnie do straty najcenniejszej rzeczy, czyli czasu.

     Musiałbym być ostatnim desperatem, aby wysłuchać wszystkie pieśni, które zaproponowały mi panie z zespołu o wymownej nazwie Cipedrapskuad. Jak już rok temu zauważył Jakub Banasiak, artystki nie zaprzątały sobie w trakcie „komponowania”, głowy lirycznością ani wyrafinowaniem muzycznym gatunku, jakim jest niewątpliwie hip-hop. Do tego wszystkiego dochodzi, stale powtarzający się w CSW problem złego tłumienia akustycznego sal. Nawet, jeśli postanowiłbym spędzić dłuższą chwilę na podziwianie wątpliwego kunsztu pseudofeministycznych tekstów, nie miałbym szansy wychwycić wszystkich słów przez nakładające się dźwięki pozostałych filmów i instalacji.

Na dokładkę Artur Żmijewski ze starą pracą Na spacer. Cokolwiek artysta chciał powiedzieć, targanie niepełnosprawnego człowieka nie jest warte pieniędzy, które za taką realizacją stoją. Skoro jednak instytucje państwowe nadal za to płacą, Żmijewski jest górą.

Zupełnie nie rozumiem obecności na wystawie prac Marka Raczkowskiego. Artysta, który otrzymał nagrodę od samego Sławomira Mrożka, szukając w ten sposób rozgłosu jest moim zdaniem niekonsekwentny. Bardzo wysoko cenię jego twórczość, ponieważ jest wprawnym rysownikiem i celnie wytyka wszelkie polskie nonsensy. Satyra i absurd, dwa składniki silnie zakorzenione w polskiej tradycji, na Crimestory gubią się wśród miernoty i pogoni za sensacją.

     Podsumowując rozmyślania doszedłem do wniosku, że sztuka prezentowana w takich miejscach jak CSW musi opłacać się wielu osobom z nią związanym, co powoduje, że realizacje spoza patologicznego dyskursu są automatycznie wykluczane. Kultura jest samonapędzającym się mechanizmem. Obecnie najwięcej jest prac z tematyki feministycznej, gejowskiej i krytycznej. Nie ma się więc co dziwić, że pojawiają się kolejne tego produkty. Problem leży w tym, że sprawy mniejszości czy grup społecznych odczuwających nierówność stłumiły interesy całej reszty. Dodatkowo prace traktujące o problemach homoseksualizmu nazbyt często powodują niesmak, nawet wśród samych zainteresowanych. Nie każdy gej musi chcieć stale oglądać sterczące fallusy i sceny z libacyjnych orgii. Nie każdy widz musi w ogóle chcieć przyjść do galerii, a ta nie robi nic, żeby chęć sztuki wzbudzić.

Kajetan Giziński

Museum of Contemporary Art in Kraków

     Mocak to muzeum, które chciałam odwiedzić już od dość długiego czasu. Dlaczego? Miejsce to wydawało mi się niezwykle ciekawe, zaskakujące i na pewno kontrowersyjne. Przecież niemal wszyscy zainteresowani sztuką słyszeli i komentowali opisy, które znajdują się w tym muzeum pod pracami artystów.
Zacznę od tego, że dotarcie do muzeum nie jest takie łatwe, jakby się mogło wydawać. Znajduje się ono na Podgórzu, znanej dzielnicy Krakowa,  ale jest skryte wśród bloków oraz opuszczonych fabryk (hangarów). Lokalizacja mało zachęcająca. Kiedy dotarłam na miejsce, moim oczom ukazał się niezbyt duży, przeszkolony budynek wzniesiony w stylu modernistycznym. Widnieje na nim podświetlony napis MOCAK. To dobry znak. Dotarłam na miejsce.

     Wchodząc do środka zauważam, że jest mało zwiedzających osób. Być może jest to wynik takiej, a nie innej lokalizacji obiektu. Początkowo muzeum wydawało mi się dość małe, ale zwiedzając i odkrywając kolejne sale mogę śmiało stwierdzić, że jest rozległe. Ale zacznę od początku.
Zaraz po wejściu do budynku miałam okazję zobaczyć dzieło znanej artystki Mariny Abramović. Liczyłam na to, że praca ta przekona mnie do jej twórczości, ale niestety. I tym razem byłam rozczarowana.

     Artystka, która pojawia się naga w towarzystwie szkieletu, tym razem podobno protestuje przeciwko krzywdzie, jaka została wyrządzona Żydom podczas wojny. Tak przynajmniej informuje zamieszczona obok tabliczka. Kilka razy oglądałam ten 

kilkuminutowy filmik, ale niestety protestu w tym nie mogłam się dopatrzeć. Co gorsza, w tych następujących po sobie kadrach, nie sposób dostrzec elementy   zadumy, smutku, wspomnienia osób, które wtedy zginęły. Marina kaleczy swoje ciało, kładzie się na lodowym krzyżu i ogrzewa rany – na brzuchu gwiazda Dawida – przy pomocy lamp. Podobno ból, którego wtedy doznaje ma być jej odzwierciedleniem „smutku” po zmarłych. Próbuje uświadomić odbiorcom, jakie tragiczne były te wydarzenia. Myślę, że większość średnio wrażliwych ludzi ma świadomość ogromu  tragedii, niesprawiedliwości, zagłady.

 Mnie wręcz w pewnym sensie ta praca uraziła, bo pozbawiona była szacunku, nie tylko autorki do samej siebie, ale również do zmarłych, których podobno chciała uhonorować. 

     Na szczęście w następnej sali trafiłam na prace, moim zdaniem, godne zainteresowania. Była to ciężarówka zaparkowana częściowo na ścianie. Odwołuje się ona do codziennej rzeczywistości ukazując ją w krzywym zwierciadle. Autor, sięgając po rzeczy codziennego użytku i poddając je modyfikacji, odkrywa w nich nowe sensy. Zaskakuje odbiorcę, bawi go i intryguje. Może jest to sztuka, która nie wnosi  wielkich znaczeń i symboli, nie pobudza odbiorcy do trudnych rozmyślań. Ale przecież czasem wystarczy na coś spojrzeć i się uśmiechnąć, i to jest już sukces dzieła. W tej sali znajdują się również inne dzieła Erwina Wurma. Są to „Jednominutowe rzeźby”, które stają się sztuką w momencie, gdy widz sam przystępuje do interakcji z przedmiotami, które artysta mu daje. Są to prace, które jak już wspominałam, zwracają uwagę, intrygują, ciekawią. Nie zmuszają odbiorcy do wielkich wzruszeń, nie epatują emocjami, ale nie wzbudzają niechęci, nie śmieszą a raczej bawią. Dają chwilę zapomnienia. Wydaje mi się, że czasem taki moment wytchnienia też jest niezwykle potrzebny. I wtedy takie dzieła zostają na długo w pamięci. Bo kto spróbował wykonać zostawione przez artystę zadanie, miał wiele zabawy. A uśmiech i radość w pamięci pozostaje na długo.

     Niestety, chwilę później dotarłam do prac Natalii LL. Nie spodziewałam się niczego zaskakującego w jej pracach. Oczywiście, tak jak zawsze, mogłam podziwiać zdjęcia kobiet, które jadły banana. Jest to sześć małych, kwadratowych obrazków, które dość jednoznacznie odwołują się do seksu oralnego. Podpis, który znajduję się obok dzieła, jest co najmniej zabawny. Autorka ma odwagę zaprezentować akt, którego większość kobiet się wstydzi. Jej prace są ostentacyjne i kontrowersyjne. Nie wiem, czy mam podziwiać odwagę i bezpruderyjność autorki, czy płakać ze śmiechu. Sto lat temu z pewnością uchodziłaby za skandalistę i bulwersując część opinii zasłużyłaby na miano odważnej. Ale obecnie tego typu dzieła doskonale zastępuje produkcja pornograficzna i wcale nie pretenduje do laurów „za odwagę”, a raczej zadowala się wpływami na konto.

     Rozumiem, że erotyka na stałe zagościła w większości prac, ale czy musi być prezentowana w tak bezpośredni sposób? Ona wręcz atakuje nas. Przecież zostawienie czegoś niedopowiedzianego, elementu tajemnicy jest dla inteligentnego odbiorcy swego rodzaju wyzwaniem. Sztuka powinna pobudzić wyobraźnie, ale pobudzić, a nie bezczelnie wdzierać się do wyobraźni widza. Zastanawiam się, czy Natalia LL prezentując takie prace czegoś sobie nie rekompensuje?

     Nieco dalej dostrzegam lightboxy Marty Deskur, które przedstawiają trzy kobiety w ciąży. Dopiero po przyjrzeniu im się bliżej dostrzegam, że każda z nich ma twarz artystki. No i tu pojawia się pytanie, co artystka zamierzała takim zabiegiem osiągnąć? Stojąc przed dziełem nie jestem w stanie zrozumieć idei, jaką chciała przekazać. Z pomocą przychodzi mi tabliczka zamieszczona obok. Podobno praca jest paradoksem ciężarnej dziewicy i odwołuje się do Niepokalanego Poczęcia. Podważa etos dziewicy we współczesnym świecie. Gdyby nawet zaakceptować ten fakt w odniesieniu do hierarchii wartości w obecnej rzeczywistości, to dlaczego sięgać do treści religijnych. Autorka nie jest w tym odkrywcza, a biolodzy już dawno zbadali zjawisko patenogenezy.  Chętnie zostawiłabym tę pracę bez komentarza. Po pierwsze, nie mam pojęcia, co te lightboxy miały wnieść, na co zwrócić uwagę widza. I jeszcze odwołanie do Niepokalanego Poczęcia. Zastanawiam się, czy artystka naprawdę nie miała już czym zaistnieć, nie miała pomysłu na zaprezentowanie czegoś lepszego. Jeżeli chciała ukazać kobiety w ciąży, mogła uczynić to w zupełnie inny sposób. Dla mnie o wiele ciekawszą pracą, byłoby zaprezentowanie kobiety i jej nienarodzonego dziecka jako czegoś niezwykłego, zmieniającego obecne życie matki, okres wspaniały, ale i pełen obaw, leków. Kobiety z uśmiechem, płaczące lub nie okazujące emocji. Czy nie to byłoby ciekawsze? Kiedy każda z oczekujących na dziecko matek mogłaby zobaczyć inne kobiety, które przeżywają być może to samo. Kobiet zaskoczonych swym stanem, niecierpliwych, dumnych. Kobiet, które mają obawy, które zwyczajnie się boją. 

     Na szczęście w muzeum odnajduję jedną pracę, która pozytywnie mnie zaskakuje - „Między” Stanisława Drożdża. Jest to małe, kwadratowe pomieszczenie. Białe ściany, a na nich czarne literki. Gdzie nie spojrzę widzę napis „między”, co mnie zadziwia nigdzie takiego słowa nie ma. Autor pracy pokazuje widzowi, jak można zmieniać rzeczywistość, a rzeczy, które znamy z dnia codziennego nadal będą przez nas rozpoznawane. Jest to pewna manipulacja wobec odbiorcy, ale czyż nie ciekawa? Również wybór słowa wydaje mi się bardzo trafiony. Odwołam się tu do naszych codziennych doświadczeń. Ile razy przekonujemy się, że to, co jest najważniejsze często ukrywa się właśnie „między”, nie „w”. Nie sztuką jest na miliony sposobów analizować jedno zdanie czy słowo. Rozwodzić się i doszukiwać sensów ukrytych. Ale czy częściej nie jest tak, że właśnie „między” słowami odnajdujemy prawdziwe znaczenie, „między” jakimiś przedmiotami znajdujemy to, czego długo szukaliśmy? Ten wyraz jest obecny w naszym życiu niezależnie od tego, czy zauważamy jego znaczenie,  czy też nie.

     Wizyta w muzeum była dla mnie bardzo ciekawym i nieoczekiwanym przeżyciem. Wzbudziła we mnie wiele sprzecznych emocji. Pojawiły się kontrowersyjne uczucia, niezadowolenie, zażenowanie, śmiech, zaintrygowanie i zachwyt. Czyż nie o takie odczucia chodzi kuratorom. Pewnie tak. Dzięki takiemu doborowi dzieł zostaną one w mojej pamięci na długo i będę mogła o nich jeszcze wiele opowiadać. Nie wychwalając ich, a raczej podkreślając swoje niezadowolenie, zdziwienie, że takie dzieła pojawią się w muzeum. Ale chyba o to chodzi artystom. Bo przecież podobno „nie ważne, jak mówią, ważne, że w ogóle mówią”. A, jeżeli jest to jeszcze mówienie negatywne, to dobry znak, bo zachęca to innych do analizy owej twórczości. Więc może lepiej nic nie mówić i nie napędzać niektórym artystom sztucznej popularności. 

Aleksandra Komorowska

Ismet Jonuzi. It's getting no so late

Dzięki uprzejmości artysty (thanks to artist's kindness)

     Kosovo is like dream of a blind man. Cactatonic shine of windows, courtyards that smell like sand, rugged facades of houses (which don`t know neither place nor time), streets twisted like bowels; all of that is holding this country together. No, not country but island with its barbed-wired fences, barycades, houses with windows in which you can look at yourself like in the mirror. Mounatins, mountains, mounatins, lakes flat as our puddles and blood, not mine, not yours, entirely unknown, but still present. In Kosovo the sun is mocking people, stubbornly flooding the heat; plants looks like shackles which was used to chain dead Serbians.

     Bullets in walls remind us that war was here recently and dead ones was arranged on streets as a totemic signs. Orthodox churches seem to be trees groving on gulf. Surrounded by soldiers they are protecded from natives. Only black, bicephalous eagles are drifting over the rofftops, screaming about new history. Hatred is common here like sludge, like gun which you can get if you`ll kneel ltlle bit lower.

     There`s a method to one`s madness. Ismet Jonuzi gets it and holds in his arms. Among hot streets, sky (which soon will fall on aur heads), the artist is looking for an answer. Every new element of puzzle is receding it. There are more and more qustions. They are arranged with layers, grunting with absurdity like asthmatic. Jonuzi seems to be a blac-billed magpie who is stealing shiny things. His sculptures, sized probably whith air, are creating elements of matter which is being eaten by war, guns, metalic fragments, screws an twisted wires.

     In Albanian gun is puszka, in Polish puszka means box. Artworks of Jonuzi is like Pandoras Box, all of world`s misery has its begining in it. Pain, suffer, spasms of self orientated anger. Apparently there is nobody responsible for this mass hatred. The silent moon (consisting of keys and castles) is watching it all. He is holding those people in prison.

     Eagle builded from barrels is shepherd guiding his sheeps on sloughter. Black eagle is emblem of friend, who led Kosovo out of Serbian madness. He has led it through the mountains, acacia forests (changed in golf fields by now), rivers looking more like poppy seed fileds than crooked paths. Ismet Jonuzi is standing on the barycade. In strange city, where orthodox church was changed into public latrine, he is sending his kids to beds. But the name of the town is common.

Szymon Bochniarz

Obraz przekleństwo

Bez tytułu, 2006  źródło: niezła-sztuka.blogspot.com

     Co się ze mną dzieje? Zadałem sobie to pytanie kiedy wpatrywałem się jak oczarowany w obrazy Tomasza Tatarczyka. Z jednej strony czułem, że nie mogę się od nich oderwać, z drugiej zaś, im dłużej patrzyłem tym bardziej chciało mi się płakać. Musiałem przerwać, bo straciłbym resztę spokoju. Już nie patrzyłem, ale jeden obraz cały czas nie dawał mi spokoju. Chodziłem przez resztę dnia jak struty. Wiedziałem, że nie ma żadnego logicznego powodu do smutku, jednak nie mogłem sobie z nim poradzić.

     Wiedziałem co się za mną działo, choć nie chciałem tego przyznać. Mimo, że minęło dużo czasu, cały czas mam przed oczami widok mojego ukochanego psa. Był ze mną przez dziewięć lat. Do tej pory, gdy o nim pomyślę nie potrafię powstrzymać łez. Obraz Bez tytułu z 2006 r. na nowo przypomniał mi pustkę po Jimmim. Co jest w tym płótnie tak niezwykłego? Sama czarna sylwetka na białym, prawie jednolitym tle. Właśnie to. Tatarczyk ograniczył środki do tego stopnia, że jego pies, był dla mnie w tamtej chwili Jimmym. Wystarczył ułamek sekundy, a ja już byłem przygnębiony i choć był to sadyzm wobec samego siebie, musiałem się w niego gapić, bo zrobiłem rok wcześniej takie samo zdjęcie swojemu przyjacielowi.

Bez tytułu, 2004  źródło:  agraart.pl

Bez tytułu, 2000  źródło:  niezla-sztuka.blogspot.com

Powierzchnia wody zmarszczyła się  źródło:  niezla-sztuka.blogspot.com 

     Dzisiaj przypomniałem sobie o Tatarczyku, który od tamtego czasu za mną chodził. Nie za duży, szczupły, z lekko opadającymi uszkami, ogon wywinięty po skosie jak u małego prosięcia. Mimo, że na obrazie nie ma nic więcej, widzę tam uparcie przyglądające się oczy Jimmiego, który tylko czeka aż rzucę mu patyk i będzie mógł z łoskotem skoczyć w wodę. To przekleństwo jest zasługą zmysłu malarza, który dokładnie wiedział ile pokazać. Gdyby dodał choć jeden szczegół prawdopodobnie nie zużywałbym właśnie kolejnych chusteczek jak histeryk. Siła sugestii, oto czym powinien operować artysta. Potrzeba tak niewiele, żeby zburzyć wewnętrzny spokój człowieka. Bez tytułu 2004, Jimmy zamierza się na falę wody, którą sam zrobił. Podkurcza łapy, wyciąga szyję i hop. Bez tytułu 2000. Co to? Przecież to się rusza, muszę to złapać! Powierzchnia wody zmarszczyła się, a pies dał za wygraną. Zmęczony wychodzi z wody i szybko się otrzepuje. On poszedł, a ja zostałem i płaczę.

Kajetan Giziński

Widziały gały co malowały...

     Podstawą rozważań Hildebranda były dwa typy widzenia: ogólny, nieruchomy, którym obserwuje się jedynie podstawowe cechy obrazu i drugi, odpowiedzialny za określenie przestrzenności, zwany haptycznym, czyli dotykowym. Opiera się on na wyobrażeniu rzeczywistego „obmacywania”, przesuwania dłoni po powierzchni oglądanego obiektu. Najbardziej zasadniczym elementem, który okazał się podstawowy dla późniejszych badaczy było rozdzielenie formy bytu lub bycia od formy oddziaływania. Z niego właśnie wyniknęły dalsze konsekwencje rozumowania Hildebranda i jego następców. Tacy badacze jak Alois Riegl, Heinrich Wölfflin, Max Imdahl czy Gottfried Boehm sięgali do jego dorobku, ponieważ dostrzegali, podobnie jak ja dziś, w dziele „Problem formy w sztukach plastycznych” duży potencjał.

Michał Anioł, Akt męski, 1503-04  źródło: wga.hu

     U Hildebranda każde postrzeżenie przestrzeni ma podstawę we wrażeniu ruchu wgłębnego od przodu ku tyłowi. Dzięki temu, odczucie przestrzeni ujmowane jest przez człowieka jako jedność (spójna całość). Wrażenie ruchu wgłębnego zostaje pobudzone, gdy wzrok odczytuje linie jako zewnętrzny kontur przedmiotu (podstawowa cecha formy), który daje wyobrażenie, że dana linia jest jedynie skrótem perspektywicznym linii prostszej. Jest to możliwe jeśli ich układ nie sprawia wrażenia cech określających powierzchnię danego aspektu przedmiotu, czyli fragmentu postrzeganego jako wewnętrznie spójny i oddzielny. Z tym samym wiąże się postrzeganie przestrzeni na płaszczyźnie. Jeśli jakiś fragment wzoru na powierzchni wywołuje poczucie przedmiotowości (odwołania do rzeczywistych form), modeluje jednocześnie przestrzeń.

Michał Anioł, Św. Mateusz, ok. 1506  źródło: wikipaintings.org

     Aby wytłumaczyć na czym polegają owe zależności postanowiłem porównać dzieła Michała Anioła, o którym Adolf von Hildebrand pisze, z obrazami Wassilija Kandinskiego (którego niestety nie mógł znać). Michał Anioł wielokrotnie podkreślał, że czuje się przede wszystkim rzeźbiarzem, natomiast malarstwo traktował jako źródło zarobku, między innymi dzięki otrzymanemu ogromnemu zamówieniu na freski do Kaplicy Sykstyńskiej. Trudno się z artystą nie zgodzić, znając jego dorobek. Nawet szybkie szkice, których stworzył wiele tysięcy, świadczą o tym, że jego podstawowym zainteresowaniem była przestrzeń. Rysunki Michała Anioła całe budowane są liniami sugerującymi swym kierunkiem ruch wgłębny, jak to często określane jest potocznie  „idą za formą”. Hildebrand przedstawia sposób konstruowania rysunku na bazie postrzeżeń kinestetycznych (obraz bliski, przestrzenny), jako typowy dla rzeźbiarza. Nie czym innym, jak zbiorem podobnych form, w różnych aspektach przestrzennych, jest także „poszukująca i wrażliwa kreska”.

Michał Anioł, Młody niewolnik, 1523  źródło: wikipaintings.org

     To samo można zaobserwować na przykładzie obrazów i grafik, słynnego „ojca abstrakcji”. Kandinsky posługiwał się środkami typowymi dla malarza, czyli głównie postrzeżeniami obrazowymi (obraz odległy,  płaski). Doszedł do abstrakcji, czyli wyabstrahowania od rzeczywistych form na drodze dokładnie odwrotnej niż szesnastowieczny rzeźbiarz. Tak jak Buonarroti dokładał wszelkich starań, by zawrzeć na płaszczyźnie jak najwięcej wrażeń przestrzennych, tak Kandinsky dążył do wyeliminowania cech form, które sugerowałyby ruch wgłębny. Innymi słowy tworzył kształty, wewnątrz których nie było ani cech tworzących wyobrażenie przedmiotu, ani wystarczającej ilości spójnych wewnętrznie fragmentów formy, wychodzących przed płaszczyznę całości. Upraszczając kształty ograniczał także sugestię przestrzeni na płaszczyźnie. Część prac Kandinskiego postrzegana jest jako abstrakcyjna, ponieważ zawierają one za mało cech formalnych i przestrzennych, aby wywołać poczucie przedmiotowości, czyli korespondencji z rzeczywistym, trójwymiarowym obiektem. Artysta dokonał tego na drodze stopniowego odrzucania. Doskonale można to prześledzić na przykładzie drzeworytów, gdzie od typowych scen figuralnych doszedł do pełnej abstrakcji po prostu wycinając coraz większe fragmenty z tej samej matrycy, którą odbijał w kolejnych stadiach postępu prac. W ten sposób odejmowane są kolejne poszlaki, które mechanizm widzenia mógłby odczytać jako sugestię trzeciego wymiaru. Także w malarstwie, na płótno kładzione były coraz bardziej jednolite plamy barwne.

Wassily Kandinsky, Improwizacja VII, 1911  źródło: goldmarkart.com

Wassily Kandinsky, Kompozycja IV, 1911  źródło: totallyhistory.com

Wassily Kandinsky, Kompozycja V, 1911  źródło: artbiznes.pl

     Ważne dla postrzegania jest także umieszczanie formy w izolacji lub na jakimkolwiek tle. Gdy kształt jest wyizolowany, wzrok skupia się na szczegółach i dookreśla modelunek przestrzenny. Gdy tę samą formę umieścić w relacji z tłem, w pierwszej kolejności dostrzegane są kontrasty pomiędzy figurą a tłem. Podobnie definiował ten problem Rudolf Arnheim w dziele pt. „Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka”, późniejszym o pół wieku. Różnice wewnątrz formy zostają w takiej sytuacji osłabione o tyle, o ile wzmocnione zostały relacje z tłem. Zdaniem Hildebranda, relacja formy z tłem ma jednak pierwszeństwo, ponieważ „modeluje całość przestrzeni”, gdzie wyraźnie wydzielają się plany. Rozumiem to podobnie jak zasadę prostoty Arnheima, ponieważ zewnętrzny kontur figury w stosunku do tła jest bardziej elementarną cechą niż wewnętrzne cechy formy.

Michał Anioł, Przebudzony niewolnik, 1536  źródło: wikipaintings.org

     Powrócę teraz do Michała Anioła, którego Hildebrand przedstawił, jako przykład wybitnego artysty, postępującego zgodnie z „prawidłami sztuki”, czyli mówiąc prościej z prawami percepcji i form plastycznych. Bardzo cenne są, moim zdaniem, uwagi dotyczące pracy artystycznej, która według autora traktatu, powinna polegać na zgodności oraz jednorodności postrzeżeń obrazowych i kinestetycznych z procesem powstawania dzieła w konkretnym materiale. Rysunki i rzeźby Michała Anioła budowane były konsekwentnie w określonym kierunku, odpowiadającym wewnętrznym własnościom medium. Hildebrand skonstatował, że rysunek jest podstawą każdego dzieła, co w przypadku Buonarrotiego zdaje się wyjątkowo trafne. Szkice budujące wrażenie kontynuacji przestrzennej zapowiadają już formę reliefu, ten natomiast zawiera już w sobie pierwiastek rzeźby pełnoplastycznej. Ten wielki artysta postępował podobnie do starożytnych Egipcjan, którzy kształtowali swoje wielkie posągi w sposób, zdaniem Hildebranda, najbardziej odpowiadający medium jakim jest kamień. Stopniowo kontynuowali pracę wychodząc od obrazów dalekich (Fernbild), poprzez reliefowe skuwanie kolejnych warstw, aż do obrazu bliskiego (Nahbild).

Kajetan Giziński

Paweł Susid - artysta nieszablonowy

Bez tytułu, 2000, źródło: culture.pl

     W latach siedemdziesiątych, kiedy wkraczał na scenę artystyczną, w galeriach dominowała sztuka konceptualna, wykorzystująca jako główne medium tekst. Dla artystów tego nurtu ważna była jedynie zawartość semantyczna, czyli sens samej koncepcji. Przestały mieć znaczenie: doświadczenia estetyczne (wraz z wszelką reprezentacją), indywidualność twórcy, jego styl oraz warsztat. Dzieło nie musiało istnieć materialnie jako przedmiot, dlatego często wystawiane były wydruki bądź maszynopisy. Wykorzystywano wszelkie środki bezosobowego zapisu, aby zachować obiektywność. Artyści określani mianem konceptualistów podważali, powszechnie akceptowany dotąd, odświętny charakter dzieła, na pierwszym miejscu stawiając komunikat. Przyjęta strategia sztuki bazująca na aktywizowaniu widza była, zdaniem Urszuli Czartoryskiej, hamowana przez zwyczajową ocenę kryteriów estetycznych i treści anegdotyczne.[1]

Bez tytułu, 1990, źródło: sztukamediowasp.pl

     Ze sprzeciwu wobec sztuki, która „zaczynała się robić „trudna”, wyszedł pomysł Susida aby stworzyć coś, co będzie zrozumiałe. Dlatego właśnie postanowił posłużyć się prostym językiem, który miał tę sytuację rozwiązać i ułatwić nawiązanie rozmowy. Ważne jest również ostatnie słowo: rozmowa, ponieważ Susid prowokuje, oczekuje reakcji. Jeśli obraz znajdzie inną interpretację niż ta umyślnie zawarta, tym lepiej.[2] O chęci bycia zrozumianym świadczy także powtarzanie tekstów w kilku wersjach jak np. ”Bruno Schulz patrzy na nas tymi swoimi oczkami spode łba. SS man przykłada mu pistolet do głowy i strz” oraz „Bruno Schulz patrzy na nas tymi swoimi oczkami spode łba, nazista przystawia mu karabin do czoła i strzela”. Susid po czasie uznał, że ważniejsza od pochodzenia wykonującego wyrok jest ideologia, w imię której go dokonuje.[3] Obydwa obrazy umieścił na jednej wystawie „Obrazy w szkole i w domu”[4], aby wyczulić odbiorcę na to, co czyta. Sam jest zapalonym czytelnikiem, uwielbia wylegiwać się z książką.[5] Przywiązuje ogromną wagę do słów, które umieszcza na obrazach. Przyjmuje strategię cytowania, ponieważ uważa, że wszystko zostało już powiedziane, czego również nie omieszkał namalować na obrazach „Rzeczy już w sztuce wykonane do 1990 w%”, „Rzeczy w sztukach zrobione do 2004r. w%” oraz „Rzeczy w sztukach zrobione do 2006 r. w%”.[6] W obawie przed tworzeniem plagiatów uznał, że lepiej będzie dokładnie powtarzać myśli znalezione, takie, gdzie źródło zapożyczenia jest znane. Gdy zaś umieszcza autorski tekst, odnosi się on do niego samego. W ten sposób artysta opowiada o swoich przeżyciach, zaskoczeniach, sprawach błahych i ważnych. Umieszcza je na obrazach, aby mu nie umknęły,
żeby był po nich ślad.

Bez tytułu, 1988, źródło: ingart.pl

     Ważny pod względem komunikowania jest sposób dekodowania obrazu i tekstu. Jest on odmienny dla każdego kręgu kulturowego, ponieważ wypływa on w znacznej mierze ze stałości postrzeżeniowych. Budują się one na podstawie doświadczenia, co oznacza, że człowiek z natury przyzwyczaja się do pewnego rodzaju obiektów. Wynika to z faktu, że w pierwszej kolejności rozpoznawane są najprostsze cechy strukturalne przedmiotu. Jak pokazują badania Gestaltystów, najprostszą cechą jest fizyczna krawędź, która w oku widza widoczna jest jako kontur (pojęcie abstrakcyjne).[7] Na podstawie krawędzi rozpoznajemy rodzaj przedmiotu znajdujący się w polu widzenia, następnie zaś dedukujemy z niego kształt. W przypadku tekstu, kształt jest łatwiejszy do rozpoznania z dwóch względów. Znaki alfabetu są dwuwymiarowe oraz czytane w określonym kierunku, w zależności od kultury. W pierwszej chwili rozpoznaje się oczywiście kształt bloku tekstu, do którego również się przyzwyczaja. Następnie rozpoczyna się linearny proces desygnacji- odczytania.[8] W przypadku obrazu jest to proces o wiele bardziej złożony, ponieważ aparat wzroku musi przetworzyć o wiele większą liczbę cech strukturalnych. W celu „zbadania” tego, co znajduje się w polu widzenia, następuje tzw. wędrówka oka, inna dla każdej osoby (subiektywna).[9] Podczas niej wzrok skupia się na poszczególnych elementach układu, we właściwej tylko dla danej osoby kolejności, wynikającej ze stałości postrzeżeniowych oraz woli. Jeśli człowiek lubi patrzeć na jakiś przedmiot, w pierwszej kolejności dostrzeże na płaszczyźnie płótna właśnie jego.

Bez tytułu, 1985, źródło: artkontakt.pl

     Obrazy Pawła Susida są pod względem strukturalnym podwójnie skomplikowane, ponieważ człowiek nie jest w stanie jednocześnie zobaczyć w pełni wzoru tła oraz przeczytać tekstu. W zależności od preferencji związanych z wolą widza, jeden z dwóch elementów zostaje desygnowany w pierwszej kolejności, choć ogólna cecha tekstu (kształt jego bloku) może zostać dostrzeżona równocześnie z barwnym podkładem. Opiera się to wszystko na podstawowej zasadzie prostoty. Ogólny kształt tekstu jest bowiem prostszy od kształtu poszczególnych liter. Pod tym względem tekst zostaje połączony z tłem. Odczytanie znaczenia pozostaje jednak niezależne. Przedstawiony przeze mnie sposób odbioru potwierdza sformułowanie Dawidek-Gryglickiej: „Obraz nie może być analizowany z perspektywy lingwistyki i jej językiem, ponieważ pod tym względem jest on odległy od „językowej jednoznaczności”. Przekaz językowy oraz informacja wizualna to dwa różne sposoby emisji i komunikacji.”.[10]  Dalej autorka powołuje się na znanego metodologa sztuki Ernsta Gombricha, którego zdaniem „postrzeganie jest interpretacją”. Do podobnych wniosków doszedł Rudolf Arnheim, który podkreślał znaczenie woli w odbiorze dzieła sztuki. Zdaniem obydwu badaczy na patrzenie, więc także i na widzenie wpływa „wybór określonego modelu postrzegania”. Idąc dalej tym tropem cały odbiór polega na interpretacji i integracji składowych danych w ten sposób, aby odczytać zawarte znaczenie.[11] Nie można pominąć żadnego ze składników obrazów Pawła Susida, ponieważ każdy z nich niesie szczególny sens, będący częścią składową ogólnego, który wynika ze zderzenia dwóch sposobów odbioru.

Bez tytułu, 2001, źródło: raster.art.pl

     Poza zabawą formalno-znaczeniową, takie traktowanie obrazu wpływa korzystnie na świadomość odbiorców, którzy z małą pomocą Susida, tłumaczącego swoje zapożyczenia  mogą poznać dzieła wpisane na stałe do kanonu historii sztuki. Nie ma przecież drugiej tak wspaniałej rzeczy jak nauka przez zabawę. Zabawa, jako zjawisko kulturowe, została dokładnie zbadana przez Huizingę, którego zdaniem jest niezbędna dla społeczeństwa. Nie jest to konieczność bezpośrednia, fizjologiczna, lecz wynikająca z potrzeby zaspokojenia ideałów i współżycia, a także „pozostaje poza wszelkimi pozostałymi formami myślenia” Zakorzeniona jest w duchowości, która domaga się uwagi w wolnym czasie, czyli wtedy kiedy człowiek nie zajmuje się zaspokajaniem potrzeb ciała.[12] Z drugiej strony wiadomo, że artysta operuje ironią, narzędziem znanym już starożytnym Grekom, którzy rozumieli ją negatywnie, jako chęć wprowadzenia w błąd, nieszczerość. Dziś skojarzenia są bardziej zróżnicowane, ironia może służyć wielu celom. Dla malarza jest narzędziem, dzięki któremu komunikuje się z publicznością, unikając publicystyki i zachowując pierwiastek niedomówienia, właściwy dla sztuki. Jak pisał Lechosław Olszewski w katalogu do wystawy „Obrazy w szkole i w domu”[13],  ironia Susida nie jest obliczona na wywołanie konkretnej, z góry przewidzianej reakcji. Analizując kolejne obrazy można dojść do ukrytych znaczeń, nie da się jednak wywnioskować jaka była intencja autora. Jak powiedział sam Susid: „Wprowadzając treść w najprostszy z możliwych sposobów, poprzez tekst mogłem wypowiedzieć się o wszystkich sprawach, zachowując minimalistyczną formę. Treść dawała mi szansę opisać otaczający mnie świat. Wymiana idei sugerowana przez formę i nazwanych tekstem, pozwala mi w sposób nieograniczony igrać z wyobraźnią”.[14]

     Igranie i zabawa to klucz do zrozumienia siły twórczości Susida. Dzięki temu, że „w sferze zabawy nie obowiązują prawa i obyczaje potocznego życia” zostaje nawiązana wąska nić porozumienia. Dopóty zgadzamy się z zasadami, które do gry wprowadza artysta, dopóki czujemy z nim związek- wspólnotę, która powstaje instynktownie wśród członków zabawy.[15] 

Kajetan Giziński

[1]  U. Czartoryska, Od pop-artu do sztuki konceptualnej, Warszawa, 1973, s. 254-265. 

[2]  J. Kowalska, P. Susid, Słowoobraz- Justyna Kowalska rozmawia z Pawłem Susidem.

[3]  Tamże.

[4]  Paweł Susid - Obrazy w szkole i w domu, red. Pieńkoś J., Warszawa 2006.

[5]  Malowanie słów – z Pawłem Susidem o typografii, sztuce i popkulturze rozmawiają Zofia Kerneder i Anna Sulich-Liga.

[6]  J. Kowalska, P. Susid, Słowoobraz- Justyna Kowalska rozmawia z Pawłem Susidem.

[7]  R. Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, Gdańsk, 2005, s. 90, 94.

[8]  Tamże, s. 51-52.

[9]  Tamże, s. 28.

[10]  M. Dawidek-Gryglicka, Historia tekstu wizualnego Polska po 1967, Kraków, Wrocław, 2012, s. 22.

[11]  R. Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, Gdańsk, 2005, s. 28.

[12]  J. Huizinga, Homo ludens Zabawa jako źródło kultury, Warszawa 2007, s. 20, 22-23.

[13]  Paweł Susid - Obrazy w szkole i w domu, red. J. Pieńkoś, Warszawa 2006.

[14]  L. Olszewski, Linoskoczek, czyli artysta i ironia, [w:] Paweł Susid - Obrazy w szkole i w domu, red. J. Pieńkoś, Warszawa 2006, s. 17-23.

[15]  J. Huizinga, Homo ludens Zabawa jako źródo kultury, Warszawa 2007, s. 28.