Czeskie spotkania z abstrakcją. Rozmowa z Martinem Balcarem.

Kilka dni temu wybrałam się do Pragi. Było to dla mnie spotkanie nie tylko z wspaniałymi zabytkami architektury dawnej, czy też secesyjną dekoratywnością. Przede wszystkim wyjazd stał się dla mnie okazją do przyjrzenia się bliżej sztuce współczesnej. Wraz z grupą uczestników warsztatów „Młoda krytyka artystyczna w Polsce i w Czechach” organizowanych przez Fundację Galerii Miejskiej we Wrocławiu odwiedziliśmy czeskiego artystę, Martina Balcara. W jego mieszkaniu- atelier rozmawialiśmy o różnicach kulturowych, przewrotach politycznych i o czeskim dowcipie w malarstwie abstrakcyjnym. 

Martin Balcar urodził się w 1957 roku w Pradze. Jego pracownia znajduje się niedaleko jednej z najważniejszych czeskich instytucji promujących sztukę współczesną- DOX Centre for Contemporary Art (polecam zwiedzanie!). Balcar ukończył Wyższą Szkołę Artystyczno- Przemysłową. Artysta zajmuje się głównie malarstwem, ale interesują go też takie dziedziny jak grafika i fotografia. 

Martin Balcar opowiada uczestnikom warsztatów o swoich pracach

Kiedy rozsiedliśmy się wygodnie w niewielkim salonie, który był wprost zagracony ilością obrazów, które poupychane były we wszystkich możliwych miejscach, Balcar zaczął opowiadać o początkach swojej drogi artystycznej. 

Studiowałem w latach 80 tych. To był wyjątkowy czas, czas przemian politycznych, które wpłynęły na zmianę roli artysty w Czechosłowacji. W tamtym czasie twórca nie mógł funkcjonować poza ojczyzną, która była bardziej odizolowana od Zachodu niż Polska. Milos Forman, znany na całym świecie czeski reżyser, po emigracji z kraju, zdawał się być całkowicie u nas zapomniany. 

Zastanawiałam się, patrząc na otaczające mnie obrazy, czy w jego sztuce można odnaleźć wątki polityczne, które stanowiłyby komentarz do czasów, w których przyszło kształcić się Balcarowi. Kiedy zadałam mu to pytanie, uśmiechnął się lekko i powiedział krótko: 

Dla mnie sztuka nie powinna angażować się w politykę. Moje obrazy powstają trochę pod wpływem impulsu, maluje to, co dyktuje mi serce.

Martin Balcar

Zaczęłam przeglądać katalog leżący na stole. Był duży, ręcznie zszywany z powklejanymi zdjęciami prac naszego gospodarza. Każdy z jego obrazów miał jakiś tytuł, więc zapytałam się o ich znaczenie. Po chwili zastanowienia, Martin udzielił odpowiedzi na to pytanie. 

W moim życiu ważne są trzy tematy: wnętrze, krajobraz oraz czasoprzestrzeń. Wiem, że brzmi to banalnie i bardzo ogólnie. Myślę jednak, że każdy wytwarza swój własny obraz świata. W  obrazach staram się złapać komponenty mojego świata, które z ulotnego doznania stają się czymś namacalnym. 

Jego obrazy, małe i duże buzowały kolorami. Przez głowę przebiegła mi troszeczkę zgniła myśl: A jeśli Balcar tak tylko wkręca swoich słuchaczy i tak naprawdę maluje tylko dla zabicia czasu? Bardzo taktownie próbowałam Go o to podpytać. Martin roześmiał się i powiedział:

Doskonale rozumiem twoje obawy. Sam miałem taki dylemat wiele lat temu, kiedy pojechałem do MoMA na wystawę Jaspera Johnsa. Pierwsze z jego prac rzeczywiście były świetne i przyglądałem się im jak zaczarowany. Jednak im więcej sal zwiedziłem, tym rosło we mnie przekonanie, że Johns zapętlił się w swojej sztuce. Wykorzystywał ograne i sprawdzone przez siebie wzory, przygotowane jako inwestycja dla bogatych amerykańskich biznesmenów. Nie wiem, czy tworzenie sprawiało mu jeszcze przyjemność...

Sztuka, którą tworzę jest ważna przede wszystkim dla mnie. Nie czuje potrzeby bycia w jakimś stowarzyszeniu czy grupie, nie mam parcia na sprzedaż i branie udziału w wielu wystawach. Mimo tego jestem spełniony i czuje,że odnalazłem moją drogę twórczą. Obrazy, które maluje nie są komentarzem otaczającego mnie świata, są moim światem.

Wzięłam ze stołu kolejny katalog. Spojrzałam na na tytuł i datę (Mánes 16.4- 3.5. 2004). Poprosiłam Balcara o to, żeby opowiedział coś więcej o technice i o swoich sposobach pracy. 

W latach 80 i 90 tych malowałem obrazy olejne. Można je łatwo poznać spośród tych tutaj, bo mają ciemniejszą i chłodniejszą tonacje. Tamten pod ścianą-wskazał na sporych rozmiarów płótno- jest moim najstarszym z pejzaży, pochodzi z 1984 roku. Próbowałem też łączyć olej z temperami, ale od kiedy mam pracownie w domu, musiałem przestawić się na farby akrylowe. W tej chwili pracuje nad czterema obrazami tworzącymi jeden cykl. Są na górze, w mojej sypialni, którą także traktuje jako pracownie. 

I naprawdę nie kusiło nigdy Pana, żeby skomentować jakoś rzeczywistość? Balcar uśmiechnął się szeroko. 

W latach 90-tych miałem takie zapędy! Mieliśmy wtedy w Czechach boom motoryzacyjny, a miejsc parkingowych było stosunkowo niewiele. Moi zapobiegliwi rodacy zamawiali sobie miejsce parkingowe w sposób, który wydawał mi się wtedy zabawny. Zalewali oponę betonem, w który wstawiali pręt. Każdy sąsiad stosował się do tej niepisanej umowy najmu. Chodziłem pomiędzy blokami i robiłem zdjęcia tym dziwacznym konstrukcjom, a potem je malowałem. Ot, taki obraz czeskiego humoru oraz życzliwości. 

Wychodząc z mieszkania, zobaczyłam wiszący w kuchni niewielkich rozmiarów obraz w jasnych kolorach. Po środku- sylwetka mężczyzny. Artysta zauważył, że się jej przyglądam.

To moja pierwsza „dorosła” praca. Zrobiłem ją jeszcze na studiach. To początek mojej wędrówki przez wnętrza, krajobrazy i czas...

Iza Kiełek

Narracje rzeczywistości. "Album" i "Negative Book" Anety Grzeszykowskiej

     Aneta Grzeszykowska jest obecnie jedną z najważniejszych polskich artystek. Jej prace
z pogranicza osobliwych, fotograficznych eksperymentów formą oraz treścią, ocierają się
o metaforyczne przedstawienia życia, śmierci. Ukazują także w oryginalny sposób codzienność
artystki i jej bliskich. Jej wewnętrzne przeżycia oraz inspiracje. Punktem wyjściowym jest zawsze
fotografia, która przybiera różne formy i modyfikację.

     Eksperymenty w zakresie fotografii doprowadziły ją do rozważań nad realnością
rzeczywistości, poczuciu śmierci oraz jej miejscu w odczuwanym świecie. Wszystkie te rzeczy
zostały uchwycone w dwóch seriach prac poświęconych własnemu życiu. 'Album' oraz
jego kontynuacja 'Negative book', mimo 8 lat różnicy powstania uzupełniają się i tworzą
specyficzną narrację rzeczywistości. Narrację spaja osoba Grzeszykowskiej, która jest jednocześnie
protagonistką jak i antagonistką tych opowieści. Opowieści o śmierci.

     Obydwie prace mają charakter książkowej formy, która sprzyja kameralnej i bardziej
osobistej formie przeżywania prac, które podejmują trudny temat śmierci i narracji życia
skłaniający nas do refleksji.

     'Album' z 2005 roku przedstawia serią zdjęć umieszczoną w rodzinnym albumie,
który każdy z nas posiada. Oglądając pierwsze z około 200 prywatnych zdjęć, zebranych od
rodziny oraz przyjaciół artystki. Tworzy on historię Anety od narodzin po wiek dojrzały,
pokazując ją w rozmaitych, tym bardziej osobistych momentach życia. Wraz z przeglądaniem
zdjęć zauważamy, że budząca niepokój pustka, coraz częściej nasuwa pytanie, gdzie podziała
się główna bohaterka tego albumu. W widocznej rzeczywistości zdjęć zdajemy się po jakiś
czasie domyślać, że Grzeszykowska wymazała swoją postać ze wszystkich zdjęć. Stając się
w tym momencie antagonistką danej rzeczywistości, pokazuje postaci ze zdjęć w trochę
nie naturalnych pozach. Widzimy parę ludzi stojących obok siebie, jakby trzymali razem coś
na rękach, uśmiechają się do obiektywu. Pustkę pomiędzy nimi miała zapełnić kilkuletnia
dziewczynka. Na innym zdjęciu widzimy grupkę dzieci dzieci, pomiędzy którymi widać
subtelną przestrzeń. Podczas rodzinnej uroczystości wolne miejsce zajęte jest dla artystki
nieobecnej.

źródło: rastergallery.com

     Obrazy przedstawiające grupę ludzi, także sceny rodzinne w delikatny sposób nam
podpowiadają, że w którymś miejscu powinna znajdować się tam artystka. Poszukiwanie pustych
miejsc zaczyna być trochę dziwną, jak i przerażającą zabawą, która coraz to nachalniej zaczyna
nas wciągać. Te obrazy nasuwają nam myśl, że przedstawione sceny mogłyby się także
odrywać nawet bez obecności dziewczyny.

     Na zdjęciach bardziej subtelnych, gdzie Grzeszykowska wchodzi w głębszą interakcję
z innymi osobami, nachalna po niej pustka jest bardzo dobrze odczuwalna. Scena z rodzicami,
z mężem, z ojcem nad jeziorem, gdzie domyślać się możemy iż bohaterka ma zaledwie
kilka lat. Pozy tych wszystkich ludzi nie są naturalne. Widać, że sami na tych zdjęciach być nie
mogli. Tym większe w nas odczucie nieobecności powodują ciasne kadry, gdzie dziewczyna
powinna znajdować się w centrum jako element skupiający całą scenę.

źródło: rastergallery.com

     Najbardziej jednak uderzający brak artystki widoczny jest w scenach gdzie powinna
być tylko ona sama. W studio fotograficznym widzimy tylko czerwoną kurtynę. Gdzie podziała
się osoba mająca być na zdjęciu? Puste podwórko z trzepakiem. Spokojna tafla jeziora.
Nietrafione zdjęcia? Czy fotografowana osoba uciekła przed obiektywem? A może
fotografujący nie zdarzył uchwycić bohaterki, która znudziła się czekaniem i odeszła? Sceny
te przeplatające się z innymi rodzajami scen intrygują tym bardziej, że automatycznie chcemy
szukać bohaterki pośród tych pustych przestrzeni.

     Te wszystkie sceny charakteryzują się niespokojną ciszą. Wszystkie poprzednie odczucia,
które wywołał w nas ten autobiograficzny pamiętnik ustępują tej 'śmiertelnej' ciszy. Puste
przestrzenie wywołują poczucie niepokoju i bezradności, które wynikają z momentu
uświadomienia sobie, że tam gdzieś powinna znajdować się nasza bohaterka tej opowieści
o śmierci.

     Nasza wyobraźnia pobudzona zostaję w sposób nakazujący rekonstruować postać bohaterki
w zależności od zdjęcia. Sceny zbiorowe mogą w prosty sposób narzucić nam pozę dziewczyny.
Co jednak ze scenami bardziej osobistymi i rodzinnymi? Jaka na nich jest? Patrzy w obiektyw?
Uśmiecha się? Kreuje daną scenę? Stara się skupić na sobie uwagę? Czy może próbuje się
stać niewidoczna?

źródło: rastergallery.com

     Pustka pozostawiona po zniknięciu autorki na początku rzucająca się oczy, jednak
powoli przyzwyczają nasze oko do tego istotnego braku. Przyzwyczajenie to przeradza
się z czasem w naturalną rzecz, która wzbudza w nas obojętność wobec zastanej rzeczywistości.
Być może jest to oswojenie ze śmiercią i zaakceptowanie pewnej pustki.

     Dlatego właśnie mimo swojej nieobecności Grzeszykowska staje się protagonistką poniekąd
wykreowanej przez siebie narracji rzeczywistości. Jej brak staję się głównym napędem
autobiograficznej historii, która zostaje nam przedstawiona w bardzo osobisty sposób
w formie rodzinnego albumu ze zdjęciami.

     Po raz pierwszy 'Album' został zaprezentowany w galerii Raster odpowiednio do tej pracy
przystosowanej. Przestrzeń urządzona tak aby swoim wystrojem wyglądała jak przestrzeń domu
mieszkalnego. Krokiem dalej było wystawienie pracy na 4. Biennale w Berlinie w jednym
z prywatnych mieszkań.

     Uzupełnieniem tego zadziwiającego albumu może być późniejsza praca. W tej narracji
artystka jest antagonistką zastałej rzeczywistości oraz być może metaforycznym przedstawieniem
śmierci.

źródło: rastergallery.com

     Seria tych czarno-białych fotografii składających się na 'Negative book', przedstawia
artystkę w rozmaitych scenach z życia codziennego oraz jej podróż po nieznanych nam miejscach
na świecie. W scenach tych artystka fotografowana jest z rodziną- mężem oraz kilkuletnia córką.

     Fotografie te nie są jednak typowymi albumowymi zdjęciami rodzinnymi z podróży.
Wszystkie zdjęcia są negatywami co sugeruje tytuł serii. Wszystkie postacie widoczne na nich
są w oczywisty sposób negatywowe. Kontrastuje z nimi jednak postać Grzeszykowskiej,
która w przeciwieństwie do reszty jest 'pozytywem'.

     Zdjęcia zostały wykonane wielkoformatowym aparatem analogowym w technice slajdu.
Slajd pozwolił artystce na tworzenie pozytywów. Następnie z pozytywu został, już na papierze
wywołany w ciemni jako negatyw. Efekt ten widzimy na zdjęciach.

     Ten sposób stworzenia efektu końcowego pozwolił Grzeszykowskiej na przedstawienie
siebie samej, jako odwrotnej do rzeczywistości. Artystka, by wyglądać jak pozytyw na
negatywie, pomalowała swoje ciało czarną farbą a teoretyczne cienie białą i szarą. Na głowę zaś
założyła białą perukę.

     Właśnie ten moment sama artystka uznała za najważniejszy. Odgrywanie performancu,
który skupiał na sobie cały proces przygotowania się artystki do zdjęcia oraz jego
wykonanie, był ważniejszy niż późniejszy efekt końcowy. Same zdjęcia być może miały być tylko
niecodzienną dokumentacją tych wydarzeń. Grzeszykowska jako 'pozytyw' tworzy całą gamę
sytucji, w których każdy z nas mógłby się znaleźć.

źródło: rastergallery.com

     Umieszczając siebie pomiędzy życiem 'negatywem' a śmiercią 'pozytywem' podejmuje
temat pewnej walki pomiędzy tym co realne, a tym co nierzeczywiste. Ustawiając siebie w postaci
innej niż reszta uczestników zdarzeń jest odmienna od nich. Jednak widząc osobiste relacje
zresztą bohaterów zdjęć trudno jednoznacznie określić na ile jest ona oderwana od kreowanej
rzeczywistości.

     Będąc antagonistką tej narracji wydaje się walczyć w pewien sposób z zastałą sytuacją.
Odcinając się swoim kolorem od reszty jednocześnie jest z nimi tożsama. Czy to na
wycieczce w lesie z rodziną, nad morzem a nawet w domu ze starsza już matką. Należy do
tego świata jednak przeczuwa swoją odmienność. W przeciwieństwie do postawy, która
nakazywałaby wyrwanie się z jakiegoś stanu, bohaterka tej opowieści chciałaby zrównać się
z resztą. Jednak nie możemy powiedzieć, że pewna jest by się poświęcić i opuścić swoją
rzeczywistość.

     Gra świateł i kontrastów budującą wszystkie zdjęcia jednoznacznie podkreśla podział
i przynależność do danego świata. Mimo, że nasza antagonistka rzeczywistości może
być centrum wydarzeń, niepokój wzbudza wszechobecny negatyw. W niektórych scenach
w bardzo plastyczny sposób wydobywa on z tła postać głównej bohaterki. Na zdjęciu z widokiem
brzegu morza, czarna tafla wody uwydatnia małą postać stojącą w wodzie. Czy aby
w 'pozytywnej' na pewno postać byłaby tak uwydatniona i widoczna? Czasami pozytyw
sprzyja wtopieniu się w otoczenie samej artystki jak podczas wizyty w lesie gdzie inność zostaje
pokazana jedynie za pomocą innego koloru twarzy. Niekiedy Grzeszykowska wygląda
tak naturalnie, że zapominamy o jej odmienności. Odrębność czasem zostaje spotęgowana
w zetknięciu sam na sam z inna osobą. Przyzwyczajeni jesteśmy do oglądania zdjęć już
pozytywowych. Tym bardziej z trudem wyobrażamy, jeśli w ogóle odtwarzamy poszczególne
fragmenty scen. Pamięciowe przetworzenie obrazu na pozytyw jest tak trudne, że prawie
nie możliwe.

źródło: rastergallery.com

     Ten techniczny zabieg nasuwa wiele dwuznaczności w odbiorze całej serii. Jeśli
przyjmiemy, że negatyw to właściwa rzeczywistość to odmienność artystki jest spotęgowana jej
'pozytywem'. Jednak być może można pokusić się o interpretacje jakoby bohaterka była
umieszczona w wykreowanej przez siebie alternatywnej, nadrealnej rzeczywistości. Jako
pozytyw we własnym negatywowym świecie. W tej sytuacji jej postać byłaby jak
najbardziej realna. Jednak mimo dwuznaczności tych interpretacji artystka ciągle zostaje
łącznikiem pomiędzy poszczególnymi rzeczywistościami. Już sama nazwa serii 'Negative book'
może oznaczać nie tyle co same negatywy ale także pewną negację. Zapewne jest to negacja
rzeczywistości co argumentuje nam określenie artystki jako antagonistki tej narracji będącą
pomiędzy dwiema na pozór nie mogącymi przenikać się strefami.

    Zastanowić się można też nad samym odbiorem odrębności tej pozytywowej postaci.
Negując drugą płaszczyznę życia, artystka może tam występować jako śmierć. Śmierć może
oznaczać utratę tożsamości. Z takim problemem musi uporać się bohaterka zdjęć, a wraz z nią
reszta osób biorących udział w tym przedstawieniu.

źródło: rastergallery.com

     Zwykłe sceny z życia codziennego jak praca w ogrodzie czy w kuchni z córką budzą naszą
ciekawość. Jak wyglądała by sceny gdyby wszyscy byli negatywami? Czy może jednak negatywy
stałyby się pozytywami? Czy wtedy nasza bohaterka byłaby negatywem?

     Rozważania Anety Grzeszykowskiej na temat obecności oraz śmierci przybrały bardzo
osobisty charakter. Wprowadzani jesteśmy w te spostrzeżenia w specyficzny, kameralny wręcz
sposób, poprzez albumową formę jej prac.

Mikołaj Ciężkowski

Kobieta o wielu twarzach

Jak to możliwe, dziwna dziewczyno, że jesteś tak wieloma kobietami dla tylu ludzi?
Sylvia Plath, Dzienniki 1950 – 1962.


Zmysłowy kociak, bibliotekarka, gospodyni domowa, studentka. Kobieta, przedstawiona w idealnym kadrze i świetle. Czasem znudzona, czasem zabawna, zawsze czarująca. Czarno-białe fotografie przywodzą myśli albo czarne albo białe. Przypominają piękności kina lat 50, 60, gwiazdy filmów Hitchcoka. Sprawiają wrażenie dobrze nam znanych. Jednak wrażenie pozostaje tylko wrażeniem, gdyż filmy te nigdy nie powstały, a w role tak wielu kobiet wciela się jedna – Cindy Sherman.

Nieistniejące gwiazdy kina są seksowne, schludne, piękne i wiecznie młode. Idealnie wpisują się w wyobrażoną kobiecość, która z powodzeniem funkcjonowała w realiach powojennej Ameryki. Artystka czasami odtwarza role rozpoznawalnych bohaterek filmowych. Innym razem, z wdzięcznym zaskoczeniem, spogląda w obiektyw fotografa, niczym doświadczona modelka fotografii reklamowej – uwodzi widzów. Nie dając przy tym skusić się ironii, zachowuje posągową powagę.

Untitled Film Still #13, 1978  źródło: sfmoma.org

Wcielając się w wyobrażone role, artystka zdecydowanie nie afirmuje realiów, w których podszycie uwodzicielską retoryką uznawane jest za naturalne. Seria Untitled Film Stills wykonana została między 1977 a 1980 rokiem, a o bezkrytycznym przyjmowaniu tego co jest za naturalność, kilka lat wcześniej, pisała Linda Nochlin. Czy zakorzenienie w machinie społecznej określonych sposobów postrzegania i przedstawiania kobiety oznacza, (przytaczając wyżej wspomnianą teoretyczkę) zaakceptowanie – jako naturalnego – punktu widzenia białego mężczyzny?

Tymczasem seksowne kociaki czują się naturalnie gdy nie są obciśnięte nylonową bielizną. Gospodynie domowe o spuchniętych nogach, ciężko pracując dla dobra całej rodziny, zakładają kapcie, nie szpilki. Lecz, jak mówiła Sherman, Dążymy do tego, by wyglądać jak schludna albo seksowna czy piękna, młoda kobieta, lecz jednocześnie czujemy się jak więźniowie takiego układu życia. Myślę, że mężczyźni w ogóle się nad tym nie zastanawiają.

Untitled Film Still #35, 1979  źródło: moma.org

Obrazy pop kultury wywarły znaczący wpływ na kształtującą się wówczas sztukę. Posługiwał się nimi Andy Warhol, który z powodzeniem stosował je w charakterze materiału, czy Walker Evans, który używał ich jako przedmiotów badań. Jednakże Sherman potraktowała je jak język, którym można mówić. Wykorzystując popularny wówczas typ obrazowania, artystka pod koniec lat siedemdziesiątych rozpoczęła poważny dialog z widzami. Kluczowe znaczenie ma fakt, iż artystka sama odtwarza role aktorek, co wzmacnia oddziaływanie spójnego języka formalnego artystki.

Seria 69 fotografii Untitled Film Still rozpoczęła dysputę o funkcjonujących ówcześnie konwencjach. Sherman ściśle wpisuje się w ramy, którymi Linda Nochlin określiła, w przywoływanym tekście, cechy sztuki wielkiej. Sam Andy Warhol powiedział Jest tak dobra, że mogłaby naprawdę być aktorką.  

Sylwia Ciuchta

XII KONKURS GRAFICZNY IM. JÓZEFA GIELNIAKA

     Józef Gielniak to postać, której  nie sposób przecenić w dziedzinie grafiki. Żył zaledwie czterdzieści lat borykając się z ciężką chorobą, gruźlicą. Stworzył we własnej  głowie swój intymny i całkowicie odrębny świat. Na szczęście, artysta obdarzony był tak wielką wrażliwością, że potrafił swoje fantastyczne wizje przedstawić na linorytach.

     Zamknięty w Szpitalu Bukowiec w Kowarach intensywnie pracował. Korzystał wyłącznie z jednego dłutka drzeworytniczego, które stale ostrzył, by nie stracić precyzji. Między innymi w tym leży sekret pajęczej tkanki linorytów mistrza. Doskonale je znał, panował nad nim, wiedział jakich efektów mógł się spodziewać. Owe dłutko można podziwiać w gablotce razem z misternie rzeźbionymi płytami. Gielniak miał w sobie bardzo dużo cierpliwości. Jak sam mówił, wizja, która mu towarzyszyła tego wymagała. Kochał przyrodę i chłonął ją całym sobą. Prace nie tyle przedstawiają, co raczej są zbudowane z materii roślin. Powtarzalne rytmy kształtów przypominają nieodparcie wirujące fale z obrazów van Gogha. To porównanie jest  całkowicie uzasadnione, ponieważ Gielniak zafascynowany był jego sztuką i stworzył nawet pracę pt. „Improwizacja I (W hołdzie V. Van Gogh)”. Wszystko jest ze sobą organicznie związane i skonstruowane z tego samego podstawowego budulca. Stąd też ,  pomimo całkowicie nierealnych scen ,  ma się wrażenie rzeczywistego, choć zagadkowego bytu. Architektura, postrzegana często jako całkowite przeciwieństwo natury ,  jest w pracach mistrza nierozerwalnie z nią połączona. Obydwa  składniki przenikają się i podlegają wspólnej, organizującej wszystko zasadzie. Kosmiczne skojarzenia też są zrozumiałe. Totalność wizji Józefa Gielniaka jest niepodważalna. Natura, architektura, człowiek i kosmos, wszystko ma ze wszystkim związek i ze wszystkiego wynika. Spokój z jakim pracował artysta i niespotykana wytrwałość doprowadziły go na szczyt. Rozbłysnął niczym meteor i zniknął. W pamięci artystów błyszczy jednak nieprzerwanie.

     Dwunasta już edycja Konkursu Graficznego im. Józefa Gielniaka zaowocowała wieloma wspaniałymi pracami współczesnych artystów. Interpretacje mistrza są najróżniejsze i zaskakująco twórcze. Wystawa pokonkursowa, która przyjechała do Muzeum Okręgowego w Bydgoszczy jest najlepszą okazją do poznania zarówno niewyczerpanego źródła w postaci twórczości Gielniaka jak i wszystkich nurtów, które zainspirowała. Prezentowane prace zaskoczyły mnie bardzo wysokim poziomem. Z pewnością, gdybym należał do jury, miałbym duże problemy ze zdecydowaniem się, które z prac nagrodzić. Bardzo duże wrażenie zrobiły na mnie wielkoformatowe, mistyczne linoryty Dariusza Kacy. Podobne i niepodobne do Gielniaka jednocześnie. Ujęły mnie szczególnie swoim tajemniczym, niepokojącym nastrojem i wyczuciem abstrakcji. Szczególnie w czerni i bieli rzadko udaje się uzyskać takie napięcie bezprzedmiotową pracą.

     Jeśli chodzi o całość wystawy, lepiej odpowiadały charakterowi patrona grafiki introwertyczne, zabierające widza w inny świat. Prace figuralne nie odpowiadają, moim zdaniem, temu co chciał uzyskać sam Gielniak. Uważam, że to co go najbardziej wyróżnia wśród innych, to dążenie do wywołania wewnętrznych przeżyć w całkowicie aluzyjnej, maksymalnie subtelnej postaci. Wprowadzanie postaci, których on nie stosował, jest wg mnie zupełnie niepotrzebne i zakłóca idealną równowagę między wszystkimi elementami kompozycji. Wyjątkiem jest praca Andrzeja Popiela, u którego ludzkie sylwetki szczelnie wypełniają dolną partię odbitki, zrównoważoną pozbawionym sztafażu pejzażem w tle. Formalne odwołanie do patrona jest czytelne, jednak autor zachował właściwy sobie charakter i zawarł własne treści. Przeciwny biegun zajmuje dla mnie grafika Sławomira Grabowego pozbawiona wszelkich odniesień materialnych,  jednocześnie pozbawiona całkowicie nastroju jaki wywołują niezastąpione linoryty Gielniaka. Zupełnie nie rozumiem natomiast jak wśród nagrodzonych prac znalazła się nic nie mówiąca grafika Tomasza Barczyka. Nie można mu odmówić umiejętności technicznych, jakie posiadają wszyscy wystawieni autorzy, jednak uważam, że po to konkurs nosi imię konkretnego artysty, aby w jakiś nienachalny sposób ukierunkować poszukiwania uczestników. Absolutnie zachwyciły mnie delikatnością tkanej pajęczyny prace Anny Kulec. W nich też można dostrzec ukryte motywy i przenikające się formy. Podobnie przemawiają, choć językiem geometrii, grafiki Dariusza Darta Chojnackiego. Są oszczędne, lecz nie skąpe, powściągliwe w dobrym tego słowa znaczeniu. Absolutnie niepowtarzalne wrażenia wywołuje „Noc w Mary” Joanny Gałeckiej, gdzie w jednym miejscu spotykają się różne wymiary.

     Oglądając linoryty Gielniaka z bliska, z odpowiednim namaszczeniem, z jakim traktował je autor, dostrzega się kolejne szczegóły, nieosiągalne ani na pierwszy, ani nawet piąty rzut oka. Za każdym razem można w nich dostrzec coś innego, stałe są tylko główne zarysy, np. budynku sanatorium. Kwiaty dmuchawca przekształcone na nieskończoną ilość sposobów, jak fruwające na wietrze parasolki, odkrywają niesamowity świat, rozdzierają niebo (a może je stwarzają?). Formy przypominające główki kapusty, wielkie i mikroskopijne, zapełniają całą powierzchnię grafiki „Bukowiec naoczny- dla synka”. Eksplozje i implozje spotykają się w jednym miejscu. To jedyne w swoim rodzaju przeżycie, jakby być świadkiem kreacji świata. Józef Gielniak pracował nad jedną małą płytką linoleum po kilka miesięcy. Cały czas towarzyszyła mu refleksja, można śmiało rzec, filozoficzna. Wielokrotnie modyfikował koncepcję, następnie nanosił poprawki na matryce po wykonaniu odbitek próbnych. Nie projektował swoich grafik. On je stwarzał, powoli z uporem. Wszystko pulsuje życiem, jakie Gielniak podarował swojej sztuce. Zamknął w niej całą wrażliwość, wszelkie delikatności świata. Dostrzegł w mikrokosmosie sanatorium makrokosmos Wszechświata.

     Nie ma sensu streszczać tego, co można samemu zobaczyć. Chociaż aura nie sprzyja siedzeniu w galerii, serdecznie polecam wybrać się na Wyspę Młyńską i poświęcić czas na poznanie mistrza oraz jego uczniów. Wbrew obiegowej opinii, grafiki należy oglądać na żywo, aby móc w pełni docenić tę wspaniałą dziedzinę sztuki. Jest już niewiele czasu, więc spieszmy do Muzeum Okręgowego w Bydgoszczy! Już w czwartek 31 lipca odbędzie się finisaż.

Kajetan Giziński

O ZŻYNANIU SŁÓW KILKA. GIERYMSKI I FOTOGRAFIA

Muzea Narodowe w Warszawie i w Krakowie przygotowały nie lada gratkę dla wszystkich miłośników sztuki. Wspólnie pracowały nad projektem Bracia Gierymscy, w ramach którego możemy obejrzeć 2 wystawy monograficzne, w Warszawie Aleksandra, a w Krakowie Maksymiliana. Tych dwóch twórców nie trzeba (chyba) przedstawiać nikomu. Nauczycielki  polskiego katują swoich uczniów pracami domowymi z opisami obrazów, a studenci historii sztuki zarywają noce, ślęcząc nad  biografiami braci. Pomimo mojego ignoranckiego stosunku do sztuki 2 połowy XIX wieku, pofatygowałam się do Warszawy „na Aleksandra”. I naprawdę było warto! Moje poczucie dobrze spędzonego czasu nie wynika jednak z faktu, że na wystawie jest pokazana niemal cała spuścizna artystyczna malarza z przystępnym podziałem przestrzeni wystawienniczej.  Dla mnie najważniejsze było to, że obok obrazów, drzeworytów i szkiców pokazane zostały fotografie, na podstawie których powstały dzieła artysty. Tak, tak, często zapominamy, o tym że zżynanie ze zdjęcia nie jest domeną współczesnych artystów i że było popularne już w XIX wieku.

Romans malarstwa z fotografią często jest przez artystów skrzętnie ukrywany. Być może dlatego właśnie wśród widzów panuje mit o genialnym malowaniu z pamięci lub z bardzo ogólnych szkiców. I tak oto powstaje obiegowa opinia, że impresjoniści są impresjonistami, bo chodzili w plener, a realiści na żywo, po reportersku uwieczniali sceny z życia. Nic bardziej mylnego! Wynalazek fotografii wpłynął na sposób kadrowania obrazów oraz na budowanie światła i cienia w pracach. Zdjęcia przyniosły jeszcze jedną nową wartość- obiektywne przedstawienie rzeczywistości. Wynalazek szybko podzielił światek artystyczny na tych twórców, którzy posługiwali się fotografią  przy komponowaniu obrazów oraz dopracowywaniu szczególików do perfekcji i na tych, którzy poczuli się zwolnieni z obowiązku przedstawiania realnego świata. 

I tu pojawia się kolejne pytanie, które spędza sen z powiek takiemu rozfilozofowanemu jak ja Ignorantowi: Dlaczego malarze nawet nie zająkną się na temat autora fotografii, na podstawie której tworzą swoje arcydzieła? Wkład fotografii w malarstwo jest duży i właśnie wystawa Gierymskiego sprawiła, że w pełni to do mnie dotarło. Na szczęście, kuratorzy zadbali o to, żeby nie zeżarła mnie ciekawość z czyich zdjęć korzystał Aleksander, dzięki czemu mogę się podzielić z Wami tą wiedzą.

Prawdziwą perłą warszawskiej wystawy jest Żydówka z pomarańczami z 1881 roku. Wywieziona z Polski w czasie wojny, cudownie odnaleziona w niewielkim domu aukcyjnym Evy Aldag w 2010 roku.  Obraz powieszono w sąsiedztwie Żydówki z cytrynami wypożyczonej ze zbiorów Muzeum Śląskiego w Katowicach. W mojej głowie pojawiła się wizja egzaminu- koszmaru: słabe ksero z reprodukcjami tych dzieł i zadanie „Znajdź 10 różnic”.  Obrazy są niemal identyczne!

A. Gierymski, Żydówka z pomarańczami, ok. 1881 rok

A. Gierymski, Żydówka z cytrynami, ok. 1881 rok

      Liczni badacze sztuki rozpisują się na temat fascynacji Aleksandra specyficznym klimatem Warszawy i rozpływają się nad jego kunsztem malarskim, dzięki któremu  mógł stworzyć tak wnikliwe studia. Zwykle nie wspominają o autorze fotografii, na podstawie której powstały dzieła sławnego malarza. A szkoda, bo jest o kim wspominać. Zdjęcie wykonał Konrad Brandel, pionier fotografii fotoreportażowej i wynalazca fotorewolweru– prototypu naszych dzisiejszych aparatów kompaktowych. Fotorewolwer został opatentowany i szybko zyskał popularność, również za granicą.  Wkład wynalazcy w rozwój fotografiił docenionił cesarz Franciszek Józef, który uhonorował Brandla orderem. Sam autor wynalazku miał, jak na tamte czasy,  bardzo nowatorskie podejście do fotografii jako do obiektu. Twierdził, że zdjęcie jest autonomicznym dziełem i zawsze podpisywał swoje prace. Jest on więc nie tylko wynalazcą i fotografem, ale też chyba pierwszym, który otwarcie mówił o prawach autorskich.

Konrad Brandel, rys. Władysław Podkowiński, 1885 rok

Brandel „strzelał” fotki dokumentujące życie Warszawy lat 70 i 80 XIX wieku. Często  jego zdjęcia były wykorzystywane przez malarzy i to nie byle jakich, bo zwolennikami fotografii byli między innymi Henryk Siemiradzki i Wojciech Gerson. Fotograf wykonał również zdjęcie starej kobiety sprzedającej owoce, które tak zafascynowało Gierymskiego. I właśnie ta fotografia, czy też swego rodzaju kolaż (zdjęcie zostało wycięte i przyklejone na karton z namalowanym pejzażem) zostało pokazane na ekspozycji. Aleksander Gierymski kilkukrotnie namalował tą samą handlarkę. Pokuszę się o wygłoszenie drżącym głosem, że wspaniały portret psychologiczny jest wynikiem nie tylko biegłości malarskiej mistrza, ale przede wszystkim powstał dzięki genialnemu fotoreporterskiemu oku Konrada Brandla.

fot. własne

A. Gierymski, Na Placu Targowym, drzeworyt ok. 1885

A. Gierymski, Żydówka sprzedająca owoce ok. 1880

Fraktale w sztuce

     Fraktale są wszechobecne. Im dłużej obserwuje się naturę i sztukę, tym więcej widać w nich struktur typowych dla fraktala. Na ten temat wypowiadało się wielu naukowców i jak zwykle pojawiały się zarówno obszerne teorie forsujące obecność fraktali np. w malarstwie Jacksona Pollocka, jak i ognistych polemik, mających ową tezę obalić. Moim zdaniem, jak zwykle, racja leży pośrodku.

     Sądzę tak, ponieważ sztuka nie jest idealna i trudno tego od niej oczekiwać. Fraktal natomiast jest kształtem samopodobnym w nieskończonej skali, co oczywiście sprawia, że nie może zostać manualnie przedstawiony. Nawet kryształy pierwiastków naturalnie układające się w strukturę fraktala są jedynie jego przybliżeniem, ponieważ materia nie jest nieskończenie podzielna. To po prostu czysta abstrakcja, tak jak wspomniane już obrazy Jacksona Pollocka, wokół których rozgorzała w latach dziewięćdziesiątych dyskusja. Wszystko zaczęło się od tego, że Pani Teri Horton kupiła za pięć dolarów obraz, o którego oryginalność spierali się znawcy sztuki. Po wielu badaniach okazało się, że płótno zostało namalowane w za ciemnej gamie, farbami akrylowymi których Pollock nie używał i na standardowym formacie, podczas gdy reszta jego dzieł była ręcznie docinana z płótna żaglowego. Nadal nie uznawano ekspertyz. Matematyk Richard Taylor postanowił jednoznaczne stwierdzić autentyczność dzieła. Za wzór wziął obraz Numer 1 z 1948 roku. Wykorzystał w tym celu metodę Box-counting, która polega na nakładaniu na obraz kolejnych, coraz drobniejszych, kwadratowych siatek. Następnie zlicza się, ile kwadratów zawiera elementy obrazu. Sprawdzane jest więc, w jakim stopniu wzór pokrywa płaszczyznę.

Jackson Pollock, Numer 1, 1948   źródło: nonsite.org

     Ilość zliczonych kwadratów jest więc miarą zajętej przez obraz powierzchni. Wartość ta oczywiście będzie się zmieniać wraz ze zmianą rozmiaru kratki. Kluczowa jest szybkość tych zmian – pozwala ona określić, ile wymiarów ma mierzony obiekt. Oto prosty przykład:

materiały własne

materiały własne

     Na pierwszym rysunku znajduje się jednowymiarowa linia. Zajmuje ona 3 kratki. Co będzie, gdy zmniejszy się kratki dwukrotnie? Linia zajmie ich 6. Ilość zajętych kratek jest proporcjonalna do pierwszej potęgi skali – obraz ma 1 wymiar. Inaczej mówiąc, linia ma długość liczoną w kratkach.

materiały własne

materiały własne

     Wezmę teraz figurę płaską. Zajmuje ona 2 kratki. Po dwukrotnym przeskalowaniu, kratek jest 8, czyli czterokrotnie więcej. Mam więc zmianę proporcjonalną do kwadratu skali. Wymiar wynosi 2. Inaczej mówiąc, figura ma pewną powierzchnię liczoną w kratkach.
Jak widać, można tą metodą określać wymiar obiektu – który, jak już wiadomo, nie musi być liczbą całkowitą.

     Nieodłączną cechą obiektów o niecałkowitej liczbie wymiarów jest samopodobieństwo.
Numer 1 Pollocka okazał się być tysiąckrotnie samopodobny, natomiast obraz kupiony przez Panią Horton jedynie pięćdziesięciokrotnie. Dla porównania, typowa linia konturu lasu na tle nieba wykazuje możliwość 250-krotnego powiększenia z zachowaniem podobieństwa. Z dalszych analiz Taylora wynikło, że dzieła Pollocka mają bardzo podobny wymiar, co elementy występujące w naturze (np. linia horyzontu, żyłki liścia), czyli ok. 1,3. Okazało się też, że z biegiem czasu malarz rozwijał swoją technikę, ponieważ od roku 1943 do 1952 współczynnik stopniowo wzrastał. Jednocześnie, nie bez znaczenia były rozmiary płótna i stopień jego pokrycia.

     Matematyk wskazał także na badania innych naukowców, które udowadniają, że budowę fraktala mają np. wzory w Nazca, czy buddyjska świątynia Borobudur na Jawie. Niestety analiza ta nie została zaakceptowana przez ekspertów i badania trwały dalej. Do dziś nie została podjęta decyzja w sprawie obrazu. Taylor nie zważając na lekceważenie go przez środowisko naukowe do dziś kontynuuje swoje badania. Nie jest z resztą w swoich dążeniach odosobniony. Wielu innych uczonych z całego świata podjęło starania połączenia wiedzy na temat fraktali i sztuki. Nawet sama metoda sprawdzania autentyczności dzieł Pollocka jest nadal rozwijana.

świątynia Borobudur na Jawie   źródło: wikipedia.org

     Szczególnie ważne jest badanie naturalnie występujących wzorów fraktalnych, które jak stara się dowieść Taylor, mają wpływ na przyzwyczajenia percepcyjne człowieka. W dalszej konsekwencji artyści od wieków intuicyjnie korzystający z podobieństw form w przyrodzie tworzyli, jego zdaniem, w oparciu o fraktale, ponieważ stale z nimi obcowali. Ludzie przyzwyczajeni w ten sposób do określonej proporcji wymiarów (ok. 1,3) znajdują w nim odpoczynek dla oka, czyli obniżoną aktywność umysłu związaną z przetwarzaniem obrazów. Taki odpoczynek jest przyjemny i ciekawi odnajdywaniem kolejnych analogii, więc spełnia naturalną, zdaniem Johana Huizingi, potrzebę rozrywki. Jest to logiczne, biorąc pod uwagę teorię Gestalt i bazujące na niej dzieło Rudolfa Arnheima „Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka”. Jak wykazały powyższe badania psycho-fizjologiczne, podstawową zasadą percepcji jest prostota formy i wynikające z niej stałości postrzeżeniowe. Skoro fraktal jest formą nieskończenie samopodobną, a natura wykazuje jego wszechobecność nie sposób zaprzeczyć zasadności prezentowanych sądów Taylora. Na dowód tego przytoczyć można wyniki eksperymentu NASA z 1986r., w którym wyświetlał losowo dobranym osobom cztery obrazki: zdjęcie natury, obraz pointylistyczny z drzewem, abstrakcyjny wzór i pusty obraz kontrolny. Sprawdzano jaka będzie reakcja organizmu badanych. Okazało się, że aktywność umysły w momencie wyświetlania zdjęcia pejzażu była aż 44% niższa niż, gdy pokazywany był obraz kontrolny. Dlatego też inny naukowiec, Roger Ulrich, starał się dowieść, że okna z widokiem na naturalną scenerię wpływają pozytywnie na efekty rekonwalescencji pacjentów po operacji. Może niektórych to śmieszy, jednak taka wiedza jest bardzo potrzebna. Wiadomo na przykład, że długie patrzenie w pustkę przestrzeni kosmicznej wpływa negatywnie na psychikę. Także w trakcie drugiej wojny torturowano ludzi zamykając ich w pomieszczeniach, gdzie nie otrzymywali żadnych bodźców zmysłowych. W bardzo krótkim czasie zamknięci wariowali.

     Taylor w swoich poszukiwaniach na tym nie zakończył. Stworzył między innymi maszynę malującą obrazy metodą drippingu, którą można skalibrować tak, aby tworzyła wzory o konkretnym wymiarze. Potrafi ona malować zarówno fraktalne jak i niefraktalne kształty. Dalsze badania wykazały preferencję konkretnego zakresu wymiaru, czyli ok. 1,3. 

     Podobne do metody Taylora badania zostały przeszczepione na grunt architektury i urbanistyki. Przy dzisiejszym ich stanie można uznać, że rzeczywiście już starożytni budowniczowie intuicyjnie i całkowicie nieświadomie korzystali ze sposobu skalowania bardzo zbliżonego do fraktala. Doskonale widać to przy porównaniu zewnętrznej linii obrysu świątyni w Angkor Wat i linii zalesionego horyzontu . Także poszczególne elementy budowli, np. kopuły lub wieżyczki są zazwyczaj przez hindusów skalowane i rozmieszczane według jednej, niewymiernej proporcji. W samej Angkor Wat w ten sposób powiększają się kolejne mury. Podobny wzór tworzą usypywane z piasku buddyjskie mandale. Architektura grecka i rzymska, przez długi czas stawiane za wzór w Europie, były natomiast częściej tworzone w oparciu o wartości wymierne. Wyjątkiem od tego są między innymi gotyckie pałace w Wenecji: Palazzo d’Oro, Ca’ Foscari, czy Pałac Dożów. Wzory podobne do fraktala tworzą także precyzyjnie planowane parcele miast wokół koncentrycznie rozchodzących się ulic lub na osiedlach domków. Najlepszym tego przykładem są okolice Pól Elizejskich w Paryżu. Podobnie kształtowana jest posiadłość powstała na zamówienie Pana Palmera, zrealizowana w latach 1950-51 przez Franka Lloyda Wrighta. Całość planu budynku tworzą nakładające i przecinające się trójkąty.

Pola Elizejskie w Paryżu   źródło: wikipedia.org

     Osobnym i dla mnie szczególnie interesującym zjawiskiem jest obecność fraktali w sztuce pierwszych ekspresjonistów i abstrakcjonistów. Jak się okazuje sam Benoît Mandelbrot zachwycał się strukturą obrazów Františka Kupki. Artysta pochodzący z Czech, niedostrzeżony przez współczesną mu krytykę jako jeden z pionierów abstrakcji malarskiej, tworzył ogromne płótna przesycone jego ulubioną muzyką. Fascynował się Bachem i jego zasadą kontrapunktu, którą w swoich obrazach przedstawiał za pomocą kontrastu czerwieni z błękitem. Zaskakujące jest dla mnie to, że właśnie te elementy (często stosunkowo małe) wykazują cechy fraktala. Pokrywa się to bowiem z założeniami samego Bacha, który tworzył w muzyce kontrapunkty, określające metodę prowadzenia niezależnych linii melodycznych w ścisłym powiązaniu ze z góry określonymi zasadami harmonicznymi. Tak jak podobne są owe linie, tak podobne są kontrastowane formy u Kupki. Dziwi mnie trochę, że skoro w tak wielu obrazach abstrakcyjnych pojawiają się u niego wyraźne fraktale, w dziele „Kwitnący kasztanowiec” z 1906 roku ich nie ma. Inaczej jest  u Vincenta van Gogha, który we wszystkich obrazach przedstawiających kasztanowce fraktale zawarł. U Holendra sprawa wygląda zupełnie odmiennie niż u Kupki. Cały czas tworząc w ścisłym związku z naturą, co stale podkreślał w swoich wypowiedziach, stworzył technikę, która rzeczywiście odpowiada budowie przyrody opartej na fraktalach. Badania jego obrazów, wykonane w porozumieniu kilku uczelni wyższych i Kröller-Müller Museum dowiodły, że pociągnięcia pędzla Vincenta są powtarzalne w określony sposób, a cała struktura jego dzieł jest bardzo spójna. Można to stwierdzić „na oko”. Dochodzenie przeprowadzone przez naukowców przyniosło jednak liczby, które mówią same za siebie. Po otrzymaniu skanów, wykonanych wg jednego standardu z oryginalnych obrazów oraz ich kopii doszli do wniosku, że analiza fraktalna może być narzędziem zdolnym do wykrywania fałszerstw, a także dzielenia prac van Gogha na okresy. W każdym z nich bowiem występowały inne zależności wzorów. Okazało się również, że wymiar obrazów malowanych tuż przed lub tuż po atakach epilepsji jest znacznie wyższy niż w dziełach z okresu gdy czuł się dobrze. Pokrywa się więc tutaj stopień skręcenia formy i stopień skomplikowania fraktala. Artysta przekonany o uniwersalności źródła swojej inspiracji doszedł na drodze stylizacji do doskonałych efektów formalnych. Podobnie jak w przypadku obrazów Jacksona Pollocka można za  pomocą analizy fraktalnej zbadać czas powstania dzieła van Gogha. W przeciągu zaledwie dwóch lat malarz ogromnie udoskonalił swoją technikę. To co pozornie zdaje się być tylko deformacją, jest tak naprawdę dochodzeniem do perfekcji. Wnioskuję tak, ponieważ oryginalne obrazy Vincenta malowane były w prawdziwym szale twórczym, kiedy autor nie miał nawet sekundy na zastanowienie. Kopie zawsze malowane są z większą uwagą. Cały czas korygowane jest bowiem podobieństwo do pierwowzoru. Innymi słowy van Gogh wyćwiczył technikę malarską (i rysunkową) w sposób uniemożliwiający proste fałszerstwo. Zarzuty tak często kierowane pod adresem Vincenta, że jego styl wynika z upośledzenia są bardzo krzywdzące. Epilepsja, czy inaczej padaczka stwierdzona u artysty i leczona w oczywisty sposób utrudniała mu pracę, nie zaś jakby tego chcieli autorzy teorii spiskowych, ułatwiała. Jedynymi objawami są powtarzające się cyklicznie napady, podczas których chory traci przytomność (lub jest ona zaburzona) i dochodzi do cyklicznego, niekontrolowanego napinania mięśni. Jest to bardzo wyczerpujące. Gdy tylko van Gogh odzyskiwał siły wracał do pracy. Często malował po dwa obrazy dziennie, wykonywał masę szkiców. 

Vincent van Gogh, Kwitnąca jabłoń, 1890   źródło: wikipaintings.org

Frantisek Kupka, Kwitnąca jabłoń, 1906   źródło: wikipaintings.org

     Idąc dalej tropem muzyki, która fascynowała wielu malarzy początku XX wieku warte uwagi jest prześledzenie struktury dźwięków w utworze, która także bardzo często odpowiada fraktalom. Nie trzeba zapewne nikomu tłumaczyć, że muzyka zawsze jest w jakimś stopniu samopodobna. Taka jest jej natura. Na tym polu eksperymenty i matematyczne zabawy przeprowadził między innymi Wolfgang Amadeusz Mozart. Kompozytor stworzył tablicę Musikalische Wurfelspiel, dzięki której można komponować kolejne elementy utworu wprowadzając jedynie element losowy, np. liczbę oczek na rzuconych kościach. Zmienność dźwięków w czasie poza strukturą fraktala wykazuje także obecność szumu, który wg licznych badań jest naturalny. Różne rodzaje szumu mogą być na przykład wyróżnikiem konkretnych gatunków muzycznych. Na ten problem zwrócił uwagę Luigi Russolo w swoim liście pisanym do kompozytora Francesco Balilla Pratellego liście z 1913r. Tekst został opublikowany jako książka w 1916r. jako "Sztuka szumu". Jest uważany za jedną z bardziej wpływowych teorii muzyki XXw. Russolo związany z ruchem futurystów był zarówno malarzem jak i kompozytorem. Takich postaci wiążących sztuki plastyczne z muzyką szczególnie dużo było na przełomie wieków, kiedy na nowo zaczęto rozpatrywać romantyczne correspondance des arts. Niemały wpływ na myśl artystyczną wywarł współtwórca "Revue Wagnerienne", Polak z pochodzenia, Teodor de Wyzewa. Refleksja na temat twórczości Wagnera miała ogromny zasięg. Upatrywano w nim wielkiego geniusza, który dokonał syntezy sztuk i stworzył prawdziwy Gesaumtkunstwerk.

     Przykładów dzieł architektury budowanych w sposób fraktalny, podobnie jak obrazów i utworów muzycznych można by mnożyć w nieskończoność. Sądzę, że niezależnie od tego czy artysta był tego świadomy czy nie, należy taką właściwość uwzględnić. Zawsze pojawiają się sprzeciwy wobec nowatorskich metod badań, co jest zrozumiałe. Uważam jednak, że każda metoda analizy sztuki jest słuszna o ile nadal dotyczy bezpośrednio samego dzieła. Tylko z takim podejściem można stale poszerzać wiedzę. Stąd mój wniosek, że sztuka i nauki ścisłe powinny iść w parze.

Kajetan Giziński