MAM CIĘ W D****, KLAUS!

     Malkontenctwo, związane  z szaro-śnieżną pogodą, a już na pewno z widmem nieprzespanych sesyjnych nocy (pozdrowienia dla wszystkich studentów!), zmusiło moje nieco ponure jestestwo, do kolejnych Miauczyńskich (patrz tekst: Najbardziej polskie słowo link) przemyśleń. Jeśli zapytamy statystycznego ankietowanego, co wzbudza najwięcej negatywnych emocji u przeciętnego zjadacza polskiego chleba,  ten z pewnością wskaże na wierny temat polityki, dostarczający coraz to nowych powodów do przełykania łez oraz przeklinania ciężkiego losu szarego obywatela. W Polsce miejscem wylewania wszelkich gorzkich żalów stały się portale internetowe, gdzie anonimowy Kowalski w komentarzach może wyrazić całe swoje niezadowolenie dotyczące otaczającej go rzeczywistości, pełnej afer i politycznych przekrętów. Jakże więc cieszy się złe i zawistne serce Polaka, kiedy dowiaduje się, że nasi sąsiedzi zza południowej granicy mają ten sam problem!

     Czasem jednak warto ujawnić swoją tożsamość, choć komentowanie władzy  może być brzemienne w skutki- o czym przekonał się  Czech, David Cerny, z zamiłowania hejter i prześmiewca, z wykształcenia artysta rzeźbiarz i performer. Od początku swojej działalności twórczej wchodził w zatargi z czeskimi władzami- zdarzyło mu się przemalować radziecki czołg na różowo, albo sprawić, że pomnikowy święty Wacław dosiadł zdechłego konia, uwieszonego kopytami do sufitu pałacu Lucerna. Ze szczególnym upodobaniem Cerny pastwi się nad czeskimi symbolami narodowymi, sam o sobie twierdząc, że jest zadeklarowanym czechosceptykiem. Dzięki takim właśnie pracom artysta stworzył swój własny wizerunek buntownika, który przestrzeń miejską Pragi traktuje jak swój prywatny poligon, eksperymentując na ile właściwie odporna jest czeska cenzura.

źródło: wikipedia.pl

     A trzeba przyznać, że Czeskie władze mają nerwy jak postronki- nie tylko  pozwolili Cernemu na jawne naginanie pojęcia obraza uczuć politycznych, ale też potraktowali artystę jako swój sztandarowy towar eksportowy- jest to najlepiej rozpoznawany czeski artysta współczesny, a jego prace stanowią niewątpliwą gratkę dla turystów chcących zwiedzić w niekonwencjonalny sposób Pragę. Oczywiście, nie raz pogrożono Cernemu kościstym paluchem cenzury, co skutkowało zakazem realizacji co bardziej kłujących rządowe oczy projektów- jak chociażby niezrealizowany „Naród Sobie” –figury fontanny/onanisty, która miała być zainstalowana na fasadzie Teatru Narodowego.

źródło: davidcerny.cz

     Symbolem czeskiego poczucia humoru może być praca z 2003 roku,  o wdzięcznym tytule „Nogotyłki”- instalacja prezentowana była przez prywatną galerię Futura; są to dwa wypięte pośladki z długimi nogami (wysokie na ponad 5 metrów!), do których można było zajrzeć, wspinając się po szczebelkach drabiny. Ciekawscy mogli zobaczyć wyświetlany we wnętrzu film-fotomontaż, na którym prezydent Vaclav Klaus, w przebraniu staruszki karmi ówczesnego dyrektora praskiej Galerii Narodowej, Milana Kniźaka. W drugim tyłku można zobaczyć film o takim samym scenariuszu, jednak z odwróceniem ról. Właściciel Futury, przeczuwając nadchodzącą burzę, wyparł się prezentowanych we własnej galerii prac. Wieść niesie, że tyłki przyszedł obejrzeć sam Kniźak, zadeklarowany wróg Cernego. Niestety, tym razem nie chciał zajrzeć w dupę.

źródło: davidcerny.cz

     Pepickie żarty nie zawsze trafiają w wysublimowane gusta  publiczności i to nie tylko czeskiej. Bo czy wypada  śmiać się z czegoś tak makabrycznego jak Saddam Husajn w formalinie? Czy wypada przyglądać się, jak Cerny wystawia środkowy palec w stronę Damiena Hirsta, laureata prestiżowej nagrody Turnera, parodiując jego najsłynniejszą pracę (Fizyczna niemożliwość śmierci w umyśle istoty żyjącej)? Oficjalnie- nie wypada i zarówno czeski rząd jak i BWA w Bielsku-Białej o tym doskonale wie.  I tak oto wspaniale zakonserwowany Saddam znany jako Shark nie pojawił się zarówno na praskim Biennale jak i na wystawie sztuki czeskiej (Przykra sprawa-czeska wystawa)

źródło: davidcerny.cz

     Można zadać sobie pytanie-gdzie jest ta granica, która pozwala kontrolować zapędy twórcze wyraźnie niezadowolonego z życia Czecha? I od razu na nie odpowiedzieć, oglądając bodajże najsłynniejszą pracę Cernego- Entope zamówioną z okazji przewodnictwa Czech w Unii Europejskiej. Już sam proces tworzenia pracy przyprawił euro deputowanych o ból głowy- instalację miało tworzyć 27 artystów z różnych krajów, każdy z nich miał wykreować uproszczoną wizję własnego państwa, a rękawy do pracy zakasał tylko jeden twórca i to jakże niewygodny! Entropa  stała się  wizualizacją przywar jakie każdy Europejczyk widzi u swojego zagranicznego sąsiada. I tak Niemcy to swastykowa autostrada szybkiego ruchu, Rumunia- plac zabaw z rozwartą paszczą hrabiego Draculi, Włochy to but upstrzony piłkami do gry w nogę. Z perspektywy Polki, która widzi swój kraj przedstawiony jako banda księży, która wbija tęczową flagę w kartoflisko, zastanawiam się czy czuć się urażoną, czy też uzbroić się w iście czeskie poczucie humoru i śmiać się z własnych narodowych przywar.



Anna Markowska „Trickster!” ARTeon, luty 2011
Piotr Bernatowicz „Nie robię nudnych rzeźb. Rozmowa z Davidem Cernym”ARTeon, luty 2009
Mariusz Surosz „ Wycieczka śladami prac Davida Cernego po Pradze” 20 sierpień 2012 dla portalu Onet.podróże
http://www.davidcerny.cz/
Mariusz Szczygieł „Wkurzacz czeski”  Gazeta Wyborcza-Duży Format 12.08.2008

Iza Kiełek

Vincent van Gogh (1853-1890)

     Czy Vincent van Gogh był twórczy? Zdaniem moim i ogromnej ilości teoretyków tak. Malarz ten to postać, w której twórczości historycy sztuki upatrują początku epoki modernizmu, kiedy następowały po sobie kolejne –izmy. Główną zasługą przypisywaną mu jest pozornie niedokończona forma obrazu i zrewolucjonizowanie sposobu jego odbioru. Słowo rewolucja jest w tym miejscu zasadne, biorąc pod uwagę postawę artysty znanego z podziwu dla twórców francuskiego romantyzmu: Gericault, czy Delacroix. Znamienne jest określenie, że Vincent uwolnił percepcyjną manifestację od reprezentacji konkretu. Mówiąc prościej, to co malował uniezależniło się od tego co widział. To kolejny krok po impresjonizmie, którego głównym założeniem było malowanie dokładnie tego, co widział artysta.[1]

     Ogromna ilość zdarzeń wywarła wpływ na osobowość przyszłego klasyka sztuki. Urodził się jako najstarsze, lecz nie pierworodne dziecko Anny-Cornelii i Theodorusa van Gogh. Dziadek i ojciec byli protestanckimi pastorami. Pierwsza ciąża matki skończyła się poronieniem, a dziecko miało nosić imię Vincent. Malarzowi uporczywie towarzyszyła myśl, że zabrał komuś życie. Od początku edukacji mieszkał w internacie. Wyraźnie czuł swoją odrębność od rodziny, co podkreśla jego wola wyrażona w liście do brata Theo, by w katalogach figurował jako Vincent, a nie van Gogh.[2] Jego najwcześniejszy znany rysunek pochodzi z 1864, kiedy miał 11 lat, jednak z wielu źródeł wynika, że zainteresowanie plastyką pojawiło się jeszcze wcześniej.

     Początkowo pracował w firmie Goupil & Co, zajmującej się sprzedażą dzieł sztuki. Poczuł powołanie i po porażce w handlu chciał kontynuować tradycję i przejąć zawód po męskiej linii rodu. Również na tym polu Vincent poniósł klęskę. Doświadczenia z miasteczek górniczych, gdzie pracował w charakterze kaznodziei spowodowały, że postanowił zostać artystą. Zadeklarował swoją decyzję w liście z 2 kwietnia 1881.[3] Od tego momentu życie Vincenta uległo całkowitej zmianie, gdyż wszystkie swoje poczynania dostosowywał do ćwiczenia warsztatu. Od początku ogromną ilość czasu poświęcał na wprawki. Zanim zabrał się do malowania obrazu tworzył kilka, czasami kilkanaście szkiców. Wierzył w to, że miał misję, którą musiał wypełnić. Jeśli nie jako kaznodzieja, to jako malarz. Stąd poglądy i zachowanie Vincenta często odczytuje się jako maniakalne. Należy jednak pamiętać, że epilepsja, najprawdopodobniej odziedziczona po ojcu, uaktywniła się bardzo późno i nie można postrzegać choroby artysty jako czynnika determinującego jego twórczość. Zanim pojawiły się ataki, które rzeczywiście miały ogromny wpływ na Vincenta, zdążył na tyle opanować swoje umiejętności, że nieliczne okresy, kiedy się dobrze czuł mógł poświęcić tworzeniu kolejnych dojrzałych obrazów. Wielu specjalistów starało się ostatecznie stwierdzić na co van Gogh był chory, lecz żadnemu się to nie udało. Jedno jest pewne- to że malarz uzależniony od kawy, alkoholu i papierosów lubił tworzyć pod ich wpływem, co sam nazwał wspomaganiem. Miał też, o czym pisał w listach do brata, halucynacje i wizje.[4]

Chłopka, portret Gordiny de Groot, 1885

Wyczerpany, 1882

Smutny starzec (na progu wieczności), 1889

     Talent artysty rozwinął się w pełni po wyjeździe na południe, w którym widział europejski odpowiednik ubóstwianej przez siebie Japonii. Miał tam zapewnione przez brata pieniądze, mógł więc, tak jak chciał, poświęcić się sztuce. Przez całe życie towarzyszyły mu sprzeczności. Jeszcze z Paryża napisał do Theo, że miłość do kobiety zniechęca do sztuki.[5] Znów rozczarowany, tym razem nieudanymi podbojami miłosnymi, nadal trwał przy raz powziętej drodze. Pasja zwyciężyła nad zdrowym rozsądkiem. Wewnętrzne rozdarcie między potrzebą miłości a osamotnieniem nie opuszczało artysty.[6] Chory, traktowany jak wyrzutek, postawił się w pozycji outsidera. Nie radził sobie z odrzuceniem, rosła w nim agresja, a dzikie zachowania tylko nasilały problem.[7]

Smutek, 1882

Japoński most w deszczu, 1887

     W Arles deklarowana wcześniej niechęć do wszystkich malarzy w niczym nie przeszkadzała planowaniu wspólnoty, która miałaby na celu zrzeszenie artystów na kształt siedemnastowiecznego, holenderskiego bractwa.[8] W kolejnych listach zadręczał Theo swoją przemożną chęcią sprowadzenia Gauguina, by mogli wspólnie malować dla lepszego rozwoju obu osobowości.[9] Z poczuciem duchowego posłannictwa pogodził regularne wizyty w domach publicznych. Vincentem targały żądze, których nie mógł zaspokoić.

Paul Gauguin, Autoportret dedykowany dla Vincenta van Gogha, 1888

     Wielokrotnie wyrażał potrzebę założenia rodziny, bycia kochanym, zrozumianym. Jednocześnie całkowicie pochłaniała go praca twórcza, przez którą zaniedbywał swoje obowiązki. Samych portretów swojej kochanki Sien wykonał przeszło pięćdziesiąt w czasie ich krótkiego związku. Cieszył się mogąc pomóc chorej, samotnej matce, czuł, że powinien tak robić. Wyraził się nawet: Gdyby była sama, może stoczyłaby się na dno.[10] W tym samym liście do Theo stwierdził też: Czuję, że moja twórczość ma swoje źródło w sercu ludu[...]. Tak objawiło się poczucie wcześniej wspomnianej misji. Uważał, że tworzył dla ludzi, dla ogólnego dobra.[11] Łączy się z tym także świadomość bycia częścią kultury, startowania z określonego miejsca, w określonym czasie historycznym ze wszystkimi uwarunkowaniami z tym związanymi.

     Po śmierci swojego pierwszego nauczyciela malarstwa Antona Mauve’a, napisał w liście do siostry Wilhelminy, że nie może tworzyć jak on, ponieważ paleta którą stosuje typowa jest dla północy. Tam barwy są zimne i lokalne, jak na obrazach Mauve’a, którego nazywał mistrzem szarości. Vincent malował na południu, gdzie barwy są intensywniejsze i jaśniejsze. Kolor uznawał za synonim południa, a południe było odpowiednikiem dalekiej Japonii, gdzie mistrzowie drzeworytu tworzyli grafiki z wykorzystaniem dużych płaszczyzn jednolitego koloru. Jednocześnie fascynował go impresjonizm ze swoją techniką dywizjonistyczną, która polega na rozbiciu koloru na składowe barwy podstawowe, które wzajemnie oddziałując tworzą barwy pochodne. Vincentowi udało się połączyć te sprzeczności w jego własnej koncepcji. Światło i kolor u van Gogha to jednocześnie efekt padania promieni na przedmioty oraz ich wewnętrzna emanacja. Wszystko w jego obrazach jest więc jednocześnie źródłem światła i miejscem jego odbicia.[12]

     Vincenta inspirowało prawie wszystko. Był w pełni przekonany, że powinien tworzyć z natury i jego zdaniem była to jedyna dobra droga. Dokładnie badał kępki trawy, kwiaty, drzewa. Przywiązywał ogromną wagę do niepozornych szczegółów, które jednak sprawiają, że dzieła są autentyczne.[13] Zawsze uważał, że zarówno w sztuce jak i w życiu należy dążyć do prawdy. Kolejny paradoks: Vincent pogodził swój subiektywizm z ogólnie obowiązującą prawdą, czyli obiektywizmem.

Pnie drzew w trawie, 1890

     Duży wpływ miały na niego lektury znanych autorów: Zoli, Mistrala, Dickensa, Shakespeare’a, Dandreta, Fafki i Dostojewskiego. Idiota autorstwa ostatniego wywarł na Vincencie szczególne wrażenie. Jedna z postaci, Rogożyn, łotr i pijak dążący do samozagłady, przypominał Vincentowi jego samego. Nie mówiąc już o niezrozumianym i wyśmiewanym księciu Myszkinie.

     Vincent żył niewątpliwie w czasach przełomowych, kiedy bardzo szybko rozwijała się technika i jednocześnie myśl filozoficzna, powstawały dzieła przełomowe, zmieniające pogląd na świat. Duży wpływ wywarł na niego wszechobecny dekadentyzm. Doświadczenia miłosne, lektura poetów wyklętych, niepowodzenia na polu artystycznym i permanentne zwątpienie; wszystko to złożyło się na osobowość artysty. Maniakalny upór i ekscentryczne zachowanie wynikały z ogromnej ilości czynników. W świecie, w którym „Bóg nie żyje” wszystko zdawało się bez sensu, człowiek nie miał żadnej podstawy moralnej. Poczynania artysty zdają się wpisywać w koncepcję nietzscheańskiego nadczłowieka, który jest skłonny do poświęcenia dla dobra wszystkich. Ofiarą Vincenta były jego własne zdrowie i szczęście, stąd też poczucie podobieństwa z bohaterami powieści Dosojewskiego, prekursora egzystencjalizmu, czy postacią niespełnionego, włoskiego malarza Monticellego albo wreszcie Gauguina, z którym chciał stworzyć kolonię malarską. Kiedy ten odtrącił ostatecznie przyjaciela, van Gogh, jako „człowiek stadny”, stracił grunt pod nogami, a jego dotychczasowy światopogląd okazał się nie mieć racji bytu. Szukając ucieczki przed kolejnymi ciosami, Vincent zbudował swój własny, hermetyczny świat. Stan psychiczny, wywołany wyjazdem Gauguina, był bezpośrednim powodem pierwszego ataku epilepsji. Miejscowa ludność Arles, bojąc się o swoje bezpieczeństwo, podpisała petycję o umieszczenie Vincenta van Gogha w zakładzie zamkniętym. Wszystkie kolejne pobyty artysty w ośrodkach leczenia były już dobrowolne i dyktowały rytm jego pracy.[14] Jeśli chodzi o wiarę artysty, zawsze objawiała się ona w sposób osobliwy. Najpierw tłumaczył Pismo Święte na języki obce, później w miasteczku górniczym Borinage rozdał cały swój dobytek i spał na słomie, by nie odróżniać się od pracujących tam ludzi. Zawsze miał swój pogląd, nawet na sprawy duchowe, dlatego go zwolniono i dlatego też nie był w stanie pracować dla kogoś, na cudzych warunkach.[15] Wyraźnie sprzeciwił się „śmierci Boga”, choć wszystkie działania tak naprawdę podporządkowywał swojemu rozwojowi.

Dachy kryte strzechą, 1884

     Podziwiał impresjonistów, szczególnie zaś Adolphe’a Monticellego, zmarłego 29 lipca 1886r. Sądził, że żyje on dalej w nim ze swoim osamotnieniem i szaleństwem.[16]  Bardzo cenił również Jean Francois Milleta, którego obrazy często kopiował. Jest to jednak słowo mylące, ponieważ van Gogh często powtarzał jedynie kompozycję. Dodawał, wyrzucał postaci, zmieniał gamę barwną lub łączył elementy wielu obrazów w jednym. Zdarzyło się także, że umieścił w pejzażu typowo prowansalskim wieżę w kształcie charakterystycznym dla rodzimej Holadii (Gwiaździsta noc, 1889). Wyraził w ten sposób tęsknotę za ojczyzną. Na tym samym obrazie znajduje się też cyprys, motyw, do którego często Vincent powracał. Widział w nim płonącą pochodnię pogrzebową, symbol śmierci.[17]

Gwiaździsta noc, 1889

Gwiaździsta noc, 1889 

     W Arles rozpoczęły się największe przemiany w technice Vincenta. Największą nowością, którą przyniósł upragniony przyjazd na południe było zestawianie barw według odgórnej zasady kontrastu. Olśniony żarem lejącym się z nieba coraz bardziej rozjaśniał paletę i dążył do uzyskania jak największej świetlistości, która jego zdaniem w deszczowym Paryżu była niemożliwa do uzyskania. Dziełem najlepiej obrazującym nagłą zmianę jest Siewca z czerwca 1888r. Kompozycja uproszczona, centralna, eksponuje kontrast między żółcienią gorącego, słonecznego nieba i błękitem cieni, a drobne plamy barw migoczą intensywnie, wzmacniając efekt. Strefę nieba i ziemi łączy tytułowy bohater powtórzony za obrazem Jean Francois Millet. Stanowił on uosobienie ludu i jego wiary, połączenie dwóch światów nieba i ziemi, tak samo jak błękitu i żółcieni.[18] Vincent był sam zadowolony ze swojego dzieła, ponieważ udało mu się uzyskać jedność za pomocą kontrastów i przeciwieństw.

Siewca, 1888

     Tworzył rysunki również jako samodzielne prace, a nawet zdarzało się, że obraz olejny był „szkicem” dla rysunku. Również w kwestii techniki Vincent uzyskał jedność. W obu przypadkach wybierał formaty podobnej wielkości. Rysunki tuszem podpisywał tak samo jak płótna i poświęcał im podobną ilość czasu, na co do niedawna badacze nie zwracali uwagi. Pod koniec XIXw. niewielu było jeszcze twórców traktujących na równi malarstwo i rysunek, ponieważ druga dziedzina wiązała się jednoznacznie z grafiką warsztatową, która zyskało miano pełnowartościowej sztuki dopiero na przełomie wieków. Rysunki Vincenta są o tyle ważne, że nie tylko stanowią samodzielną dyscyplinę, ale również laboratorium, pole eksperymentów, pozwalające na jeszcze szybszą pracę. Jak wielokrotnie podkreślał tempo pracy było dla niego niezwykle ważne, sądził, że jest ono miarą mistrzostwa, które zdecydowanie przypisywał japońskim drzeworytnikom. W pracach tworzonych za pomocą drobnych kresek i kropek nie starał się naśladować, tylko tworzyć, jak mawiał Cezanne, „harmonię równoległą względem natury”. Najlepszym odpowiednikiem form świata, obecnym i w rysunku i w malarstwie była linia. Z biegiem czasu duże płaszczyzny, na wzór japoński, ustąpiły miejsca mniejszym, wijącym się śladom pędzla. Dzięki opanowaniu techniki praca jeszcze bardziej przyspieszyła, a Vincent mógł całkowicie poświęcić się dochodzeniu do swojego stylu, ponieważ ta nie stanowiła już przeszkód.[19]

Widok na Arles przez pola pszenicy, 1888

     Powtarzał te same motywy podobnie jak impresjoniści, jednak inna była jego motywacja. Chciał dojść do perfekcji, stworzyć dzieło będące wyrazem pełni formy i znaczenia. Zazwyczaj zaczynał od prostych szkiców patykiem trzcinowym. Najpierw delikatne kształty zaznaczone rozwodnionym tuszem, potem coraz wyraźniejsze linie. Gdy uzyskał zadowalający efekt dopiero przechodził do malowania. Niepowtarzalne w ouvre Vincenta jest to, że obrazy olejne wykonywał powtarzając dokładnie ruchy narzędzia wykonane podczas szkicowania, nakładając całkowicie kryjącą farbę. Zasadniczym nośnikiem formy i idei był więc rysunek. Napisał: Rysunek jest źródłem wszystkiego. Chcąc go ożywić stosował sposób prowadzenia linii właściwy dla drzeworytu lub witrażu, co dawało prosty, surowy efekt.[20] To zjawisko bez precedensu w historii sztuki.

Pole przenicy z cyprysami w Haude Galline koło Eygalieres, 1889

     W Saint-Remy bardzo często w plenerze wykonywał tylko szkic, natomiast obraz mógł być w całości namalowany w pracowni. Gama barw podlegała w pełni subiektywnej decyzji Vincenta, podyktowanej emocjami. Konsekwentnie stosował kontrasty symultaniczne, gdy chciał wzmocnić ekspresję, wyrazić swoje wewnętrzne rozdarcie, jak w Autoportrecie z zabandażowanym uchem i fajką. W późniejszych obrazach kolor połączył się ze światłem. Nie stosował samodzielnie modelunku walorowego. Opozycja zielonego z czerwonym, czy żółtego z fioletowym przeobraziła się w stałe narzędzie ekspresji. Mogło to wyrażać zachwyt lub wstręt, lecz było zawsze przeciwnie spolaryzowane. Kolor był dla Vincenta środkiem, którym posługiwał się, żeby odkryć coś nowego, wyrazić emocje i oddać naturalny wigor wibracji świata pełnego paradoksów.[21] Najbardziej upodobał sobie barwę żółtą, która była dla niego światłem, życiem. Dlatego przemalował dom w Arles, który był od tego momentu żółtym domem. Z tego samego powodu przywiązywał tak dużą wagę do swoich słoneczników- symbolu światła, które zdobiły tam jego pokój.

Autoportret z fajką i zabandażowanym uchem, 1889

     Kolejna nowość- tworzenie własnego języka symboli, charakterystycznych dla van Gogha. Oprócz cyprysów , szczególne znaczenie przypisywał takim przedmiotom jak: fajka, puste krzesło i buty. Wielokrotnie dyskutowano o twórczych koncepcjach malarza, z czego najsłynniejsza jest chyba polemika między Martinem Heideggerem a Meyerem Shapiro, do której dołączył później także Jacques Derrida.[22]

Krzesło van Gogha, 1889

     Vincent nie tylko nadawał sens przedmiotom, ale także zmieniał sens istniejących już gatunków malarskich. W portretach, które były dla niego najważniejsze, nie dążył do oddania podobieństwa jak to miało miejsce jeszcze u Theodore’a Gericalt. Malarz ten pół wieku wcześniej stworzył serię portretów ludzi zamkniętych w zakładzie dla psychicznie chorych. Były one dla niego tylko romantyczną ciekawostką, próbą oddania charakteru konkretnej choroby w fizjonomii twarzy. Van Gogh tylko raz namalował pacjenta z Sain-Remy. Narzekał na brak modeli, ponieważ pensjonariusze nie chcieli się zgodzić na pozowanie, lub byli na tyle niestabilni, że Vincent się ich bał. Korzystał więc z lustra i malował autoportrety. Stworzył wrażenie, jakby oboje oczu nie było skierowane w ten sam punkt, wywołując niepokój. Była to próba  oddania charakteru środkami innymi niż podobieństwo i realizm. Faliste linie tła stapiające się płynnie z postacią wprawiły powierzchnię obrazu w drganie. Van Gogh wyostrzył rysy twarzy, uniezależnił modela od jego wizerunku, który miał być zintensyfikowany, jak najbardziej nasycony cechami charakterystycznymi. Twarz malowaną z dbałością o najmniejsze szczegóły zderzał z na wpół abstrakcyjnym, ornamentalnym torsem.[23]

Autoportret, 1889

     W roku 1886 Vincent dostał się do Akademii Sztuk Pięknych w Antwerpii, lecz zrezygnował po kilku miesiącach. Po przyjeździe do Paryża bardzo szybko zapisał się do atelier Fernanda Cormona, cenionego i popularnego wówczas malarza. Również zrezygnował. Nie chciał podporządkować się obowiązującym metodom nauki.[24] Miał 33 lata i niespełnione ambicje, nie był jednak w stanie dostosować się, mimo swojego przekonania o brakach w warsztacie. Świadczy to o niezwykle twórczym charakterze artysty, niezdolnym do kompromisów.

Poza tym Vincent miał duże poczucie własnej wartości, które toczyło nieustanną walkę z napadami stanów lękowych i zwątpieniem.[25] Raz był przekonany, że jego obrazy są więcej warte niż białe płótna, a zaraz potem, iż musi się pogodzić z tym, że jest tylko średni. W liście z 1 września 1888r. napisał: [...] Może tak postępując przygotowujemy nową drogę. Był to jeden z momentów, gdy wierzył, że robi coś pożytecznego i odkrywczego.

     Choć Vincent zajął się malarstwem dopiero po trzydziestce, po długim okresie poszukiwań, bardzo szybko doszedł do zaskakująco innowacyjnych efektów. Czyste kolory kładzione na płótno prosto z tuby z ich emocjonalną mocą, gruby czarny kontur i rytmiczny, pulsujący dukt pędzla, to tylko niektóre ze środków malarskich, których kreatorem był van Gogh. W ślad za nim poszli Munch, Ensor, Derain, Matisse, Soutine, Kirschner, de Kooning, Bacon i wielu innych.[26] Niepodważalnie jest on twórcą dzieła pierwszego, które znalazło stałe miejsce w historii sztuki jako kamień milowy, który zapoczątkował serię eksperymentów. Zainspirował swoją osobowością oraz inwencją pisarza Irving Stone, reżyserów: Akira Kurosawę, Antonina Artauda, Vincente’a Minelliego, Roberta Altmana, czy nawet filozofów, np. Karla Jaspersa i Jacquesa Derridę. Tylko człowiek twórczy mógł stać się źródłem natchnienia dla tak wielu artystów.

Kajetan Giziński

[1]  Van Gogh The Complete Paintings, Volume II, I.F. Walther, Rainer Metzger, Kolonia 2010, s. 695-696. 

[2]  Kobiety w życiu van Gogha, D.Fell, Warszawa 2008, s. 9.

[3]  Vincent van Gogh Listy do brata, Warszawa 1964, s. 105.

[4]  Van Gogh The Complete Paintings, Volume II, I.F. Walther, Rainer Metzger, Kolonia 2010, s. 465-469.

[5]  Vincent van Gogh Listy do brata, Warszawa 1964, s. 364.

[6]  Tamże, s. 101, 134, 166, 189, 196, 383, 386.

[7]  Van Gogh The Complete Paintings, Volume II, I.F. Walther, Rainer Metzger, Kolonia 2010, s. 479.

[8]  Vincent van Gogh Listy do brata, Warszawa 1964, s. 364.

[9]  Tamże, s. 386, 398, 408, 426, 436, 439, 445.

[10]  Tamże, op. cit. s. 197.

[11]  Tamże, s. 196.
[12]  Van Gogh The Complete Paintings, Volume II, I.F. Walther, Rainer Metzger, Kolonia 2010, s. 339-343.

[13]  Tamże, 488-492.

[14]  Van Gogh The Complete Paintings, Volume I, I.F. Walther, Rainer Metzger, Kolonia 2010, s. 7-11, 31-41.

[15]  Tamże, s. 36, 42-43.

[16]  Van Gogh. Klasycy sztuki. Tom.8, Warszawa 2006, s.  56.

[17]  Tamże, s. 99, 106-107.
[18]  Van Gogh The Complete Paintings, Volume II, I.F. Walther, Rainer Metzger, Kolonia 2010, s. 358-361.
[19]  Tamże, s. 363-379.
[20]  Vincent van Gogh The Drawings, Colta Ives, Susan Alyson Stein, Sjraar van Heugten, Marije Vellekoop, Nowy Jork 2005, s. 16, 18.
[21]  Van Gogh The Complete Paintings, Volume II, I.F. Walther, Rainer Metzger, Kolonia 2010, s. 550-560.

[22]  Śladami butów, F. Lipiński, Arteon magazyn o sztuce, nr.12, 2012, s. 31.

[23]  Van Gogh The Complete Paintings, Volume II, I.F. Walther, Rainer Metzger, Kolonia 2010, s. 535-541.

[24]  Van Gogh. Klasycy sztuki. Tom.8, Warszawa 2006, s. 22, 40.

[25]  Vincent van Gogh Listy do brata, Warszawa 1964, s. 105, 134, 189, 364, 370, 375, 398, 399-400, 407.

[26]  Siedem wieków malarstwa europejskiego, M. Rzepińska, Łódź 1986, s. 408-409.

Stanisław Dróżdż Zapomniane/Zapomniany?

fot. własne

     Ostatnio sobie o nim przypomniano. Ja nie mam sobie czego przypominać, bo za krótko żyję, ale bardzo mnie zainteresował. Dlaczego zapomniano i czy ktoś o nim pamiętał? Trudno powiedzieć. Obecnie dostępność do tekstów na temat Pana Dróżdża jest na tyle łatwa, że nie wiem, co czytać najpierw.

     W zeszłym roku byłem na spotkaniu autorskim Małgorzaty Dawidek-Gryglickiej, dotyczącym jej pracy pt. ”Historia tekstu wizualnego Polska po 1967 roku”. Przyszedłem od tak, z czystej ciekawości, co tam mi pani doktor opowie. Mowa była o Andrzeju Partumie. Nie wiedziałem nawet, że praca poświęcona jest w głównej mierze twórczości pierwszego polskiego konkretysty.

     Teraz przygotowuję się do pracy na temat Pawła Susida, malarza posługującego się słowem. Wypożyczyłem z biblioteki rozprawę Pani Dawidek-Gryglickiej poszukując materiałów na jego temat. Jakież było moje zdziwienie, kiedy okazało się, że akurat o Susidzie nic autorka nie napisała. Szkoda, bo wydaje mi się on ważnym twórcą. Jest natomiast rozdział na temat Dróżdża na 95 stron, pisanych makiem.

Poezja kokretna

     Co to właściwie jest? Najlepiej chyba określa to nazwa pojęciokształty, której używał Dróżdż. Pojęcia i kształty jednocześnie. Oba składniki są ze sobą nierozerwalnie związane. W moim odczuciu ważne jest, by nie traktować tych realizacji w sposób kategoryzujący, tak jak sygnalizuje to Dawidek-Gryglicka.[1]
Zgadzam się również z tym, że: „Obraz nie może być analizowany z perspektywy lingwistyki i jej językiem, ponieważ pod tym względem jest on odległy od „językowej jednoznaczności.””.[2]

     Od początku intuicyjnie nie postrzegałem tego zjawiska ani pod kątem samego języka, ani samej formy, ponieważ sądziłem, że dzieła poezji konkretnej wymagają jednoczesnego czytania jednego i drugiego. Po lekturze różnych źródeł, okazało się to słuszne. Dzieła Stanisława Dróżdża są to, moim zdaniem, obrazy, ponieważ zaistniały w przestrzeniach instytucji artystycznych, między innymi w Galerii Pod Moną Lisą, Galerii Foksal i Galerii Propaganda. Tam niezależnie od tego czy wystawiony jest np. obraz tekstowy Susida, czy wiersz wizualny Dróżdża, patrzę na obraz, starannie skomponowany przez autora.
Nieważne jest to, kto stworzył dzieło, poeta czy malarz, pierwszy jest OBRAZ.
Dopiero gdy zauważę, że jest przede mną tekst (co ma miejsce ułamek sekundy po zarejestrowaniu wrażenia wzrokowego), zaczynam czytać. Później przechodzę na przemian od obrazu do treści wyrazów.[3]

     Jedną z bardziej rozpoznawalnych realizacji jest między, zaprezentowana po raz pierwszy w Galerii Foksal w Warszawie w1977r. Rekonstrukcja znajduje się obecnie w Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK w Krakowie. Wchodząc w jej przestrzeń poczułem siłę, jak to określał Walter Benjamin- aurę dzieła sztuki. Nie jestem jednak nim, więc nie uważam, że wrażenie, które na odbiorcy wywiera praca, odbiera zdolność interpretacyjną, a co za tym idzie, możliwość wartościowania, jakby tego chciała Katarzyna Szeja.[4] Wręcz przeciwnie, moim zdaniem, pozwala docenić utwór i myśl autora, która mu towarzyszyła podczas pracy. Jest to miara, którą stosuję, by sprawdzić jego wagę (przynajmniej dla mnie samego- subiektywną, na jaką mogę się silić jako krytyk). Między zrobiło na mnie ogromne wrażenie. Nie dlatego, że jest proste, czy skomplikowane (w rzeczywistości jest proste w formie i skomplikowane w treści), ale dlatego, że ogarnia odbiorcę całkowicie. Zamyka w swojej przestrzeni i jednocześnie zmusza do refleksji. Nie mam tu na myśli wydumanych frazesów tylko najprostsze rozumienie tego, co dzieło w sobie zawiera. Publikacje typu analitycznego, jak Stanisław Dróżdż 1939-2009 pomagają naprowadzić na interpretacje dorobku artysty, jednak podsuwając do kolejnych prac własne rozwiązania, rozleniwiają odbiorcę. Po co obejrzeć dzieło, spotkać się z nim osobiście, skoro mam wszystko podane na tacy? Wiedząc, że mogę zaburzyć swój odbiór zewnętrzną nadbudową, wolałem poczekać, aż zetknę się oko w oko ze sztuką i nie żałuję.[5]

     Nie o to w sztuce chodzi, żeby ją do końca zrozumieć, tylko o to, żeby ją poczuć, włączyć się, wziąć udział. Niestety wielu tego nie pojmuje, z czego wynikają później nieporozumienia i wielkie polemiki, coraz dalej odchodzące od samego dzieła. Zawsze się cieszę, gdy pojawia się wywiad albo rzeczowa biografia artysty. Są to dokumenty nie tyle do dosłownego odczytania, co do zbadania. Żywa tkanka, którą można analizować pod wieloma kątami, wystrzegając się błędu powtarzania cudzego zdania. Bardzo ważną publikacją pod tym względem jest Odprysk poezji. Stanisław Dróżdż mówi. Seria rozmów, które przeprowadziła autorka z artystą daje możliwość dalszych badań i dużą ilość informacji z pierwszej ręki, a to moim zdaniem najważniejsze.[6] Dlatego też zachęcam: Odbiorcy sztuki, miejcie swoje zdanie.

     Po śmierci Stanisława Dróżdża posypała się lawina tekstów na jego temat. Cieszę się i nie cieszę. Dobrze, że zainteresowanie wzrosło, ale dlaczego dopiero gdy sam zainteresowany wyzionął ducha? Czy nadal jestem w XIXw., kiedy to Vincent van Gogh nie sprzedał za życia ani jednego obrazu, a rok po zgonie zaczęto sprzedawać jego dzieła za miliony? Najwyraźniej tak, ale nie ma się nad czym zastanawiać. Będą kolejni niedocenieni i kolejni czekający tylko na śmierć artysty, by wzrosły ceny, bo zbiór obrazów się zamyka.



Kajetan Giziński

[1]  Małgorzata Dawidek-Gryglicka, Historia tekstu wizualnego Polska po 1967 roku, s.18.

[2]  Ibidem, s.22.

[3]  Ibidem, s.22, 23, przypis dolny.

[4]  Katarzyna Szeja, Pisać o sztuce – tylko jak? http://www.wiadomosci24.pl/artykul/pisac_o_sztuce_tylko_jak_10026.html (dostęp: 16.12.2013).

[5]  Redakcja Obieg.pl, Stanisław Dróżdż 1939-2009 http://obieg.pl/recenzje/9923 (dostęp: 16.12.2013).

[6]  Małgorzata Dawidek-Gryglicka, Odprysk poezji. Stanisław Dróżdż mówi http://www.obieg.pl/ksi%C4%85%C5%BCki/26231 (dostęp: 16.12.2013).

Absurd jest katalizatorem, a Grzyb malarzem

     Pancerny papier toaletowy Potiomkin. Sztuka żartobliwa, ale czy do dupy? Z pewnością nie, bo o papierze opowiada Grzyb. Ryszard Grzyb, kpiarz i artysta o wielu twarzach. Malarz, czy poeta- moim zdaniem, ktoś pomiędzy.

     Artysta już rok po uzyskaniu dyplomu w warszawskiej pracowni Rajmunda Ziemskiego, dołączył do słynnej Gruppy. Formacja ta należała do nurtu nowej ekspresji, który zdominował polską sztukę lat 80. Tak jak w przypadku wielu innych zrzeszeń, jej założenia zawierały w sobie sprzeczności, wynikające z różnic pomiędzy artystami. Można jednak określić ogólną cechę, którą jest umiłowanie obrazu. Nie jakieś założenia programowe, tylko czysta przyjemność z dotykania pędzlem płótna, smarowania, kolorowania[1]. Świadomie użyłem tego słowa, ponieważ Ryszard Grzyb traktuje barwę w sposób czysto dekoracyjny. Właśnie sprzeczność jest dla artysty jednym ze środków wyrazu, skoro deklaruje, że: „zasadniczym nośnikiem sensu jest odzwierciedlenie absurdu[...]”[2].

     Wypowiedzi autora i tytuły obrazów rzucają światło na to, co obecne w jego malarstwie. Duża w nim ilość scen erotycznych i obscenicznych, takich jak: Szlifierz nocnych diamentów, czy Jak kopulują nosorożce z 1984 r. Najbardziej podoba mi się Sranie ku wolności z 1985 r. Małpa stojąca w oknie, wymachująca łapkami, z wypiętym zadem i wielka brązowa smuga. Jak sądzę, jest to frywolny, dzięki czemu niezbyt gorzki komentarz do twórczości własnej i innych malarzy nowej ekspresji.

     Obrazy artysty cechuje celowo niechlujne, brudne mazanie farbą, traktowaną bardzo materialnie[3]. Mimo szybkiego tempa pracy, Grzyb korzysta z możliwości tej substancji, świadomie zestawiając ze sobą płaszczyzny gładkie i chropowate, transparentne i kryjące. Pozostawia również wyraźne ślady zamaszystych ruchów pędzla. Struktura kompozycji jest jednak konkretna, zwarta, często centralna. Najbardziej dotyczy to prac z lat 80-tych, kiedy malarz inspirował się twórczością dzieci oraz chorych psychicznie[4]. Stąd zdeformowane i nieporadne kształty, gruby kontur. Obrazy z okresu aktywności Gruppy są nie tylko swobodne w formie, ale jednocześnie zaangażowane politycznie. Nie w sposób narzucający, agitatorski, lecz właśnie komentujący, tak jak Przemarsz ptaszków przez flagę w stanie wojennym z 1982 r[5].

     Następna dekada to dla artysty okres przejściowy pomiędzy niczym nieskrępowaną ekspresją, a dopracowanymi płótnami lat dwutysięcznych. Dzieła takie jak np. Sala pamięci 1 z 1992 r., doskonale obrazują metamorfozę, jaką przeszła twórczość Grzyba. Zdaniem autora, dawna formuła malarska już się wyczerpała[6]. Synteza jest już w zaawansowanym stadium, kształty stały się wyraźniejsze, kompozycje coraz bardziej dekoracyjne. Coraz więcej jest ornamentu i geometrii. Nie ma wyraźnego punktu napięcia, tak jak np. w Niedzieli Palmowej, gdzie przyciąga hipnotyzujące oko, umieszczone w samym centrum. Treść obrazu jest już praktycznie nieistotna, liczą się najprostsze skojarzenia. Nosorożec staje się stopniowo jednym z czołowych bohaterów coraz bardziej zwierzęcych płócien Grzyba. Nosorożec, Mała czarna głowa nosorożca z 1991 r. Koguty, żółwie, koty i byki, to główne tematy. Błahość wręcz uderzająca, ale nie w sensie rzecz, tylko w absurdzie, a przede wszystkim w malarstwie. Dziedzinie, której koniec ogłaszano wielokrotnie, a mimo to nadal istnieje i ma się dobrze. Sama nowa ekspresja zrodziła się jako neo-styl, w odpowiedzi na działania pod enigmatyczną nazwą konceptualizmu. Większość artystów zwanych konceptualistami  odżegnywała się od nadanego miana. W przypadku polskich przedstawicieli nowej ekspresji nie było sprzeciwu, ponieważ sami chętnie tak się określali. Akceptowali w pełni swoją rolę, określoną tym, co im towarzyszyło, co przeszli i w jakich czasach żyli[7]. Zdaniem Aleksandra Lipskiego, jedną z podstawowych cech wyróżniających polskich Neue Wilde jest łatwość w znajdywaniu wroga. Trudno nie przyznać mu racji, czytając choćby tytuły dzieł Ryszarda Grzyba z tego okresu. Dlatego, gdy epoka minęła, również obrazy się zmieniły. Nie zgadzam się jednak z określeniem, że „wolność z roztropnością rozeszły się na dobre”. Wszystko co powstaje, jest bowiem dokumentem swoich czasów. Najwyraźniej Polakom w latach osiemdziesiątych potrzebna była nagość, brutalność i upust złych emocji spowodowanych  rozgoryczeniem. Ważne, że Ryszard Grzyb zareagował i nie zabrnął  w ślepą uliczkę, którą wytyczyła fanatyczna chęć nowatorstwa neoawangardy[8].

     Trenował karate i boks tajski (ma już tytuły mistrzowskie), medytuje. Interesuje go widocznie kultura chińska, a przejawem fascynacji są takie dzieła jak Konfucjusz, nosorożec i Lao-Tsy. W nowym wieku artysta nie odczuwa już potrzeby walki, ma świadomość swoich atutów i wad. Jak zwykle tworzy tak, jak mu się podoba, jednak jego gust i światopogląd uległy zmianie.

     Równolegle do malarstwa pisze, tworzy poezję, ale też realizacje z pogranicza dziedzin, takie jak Zdania napowietrzne. Jest to projekt o tyle oryginalny, że rzadko się zdarza, by malarz tak zdecydowanie sięgnął po słowo jako narzędzie. Artyści, z tego samego co Grzyb kręgu, jak Marek Sobczyk czy Paweł Susid, wykorzystują także tekst, jednak w formie obrazu. Grzyb poszedł o krok dalej i użył go samodzielnie, czyniąc go sensem całej akcji. Najpierw dziwne teksty pojawiły się w przestrzeni publicznej, w klubach, na billboardach (gdzie wyjątkowo były ręcznie przez autora namalowane). Początkowo dziwne, nic nie znaczące litery na wielkich białych planszach, później dokończone, tworzące pełny napis, nadal trudny do zrozumienia. Na koniec zorganizowana została wystawa  PLACEBO, rozpoczynająca działalność galerii Propaganda w Warszawie[9]. Zbierane, czy nawet kolekcjonowane zdania umieścił artysta na tablicach przypominających rejestracyjne, na kubkach, ołówkach i innych przedmiotach, w prasie i Internecie. Jaki miał cel w pokazaniu swoich poetyckich prób w murach galerii? Z pewnością taki, by nadać im nowy kontekst, włączając je w pole sztuk wizualnych. Możnaby Zdania napowietrzne nazwać poezją konkretną, ale to poważny błąd, ponieważ u Grzyba liczy się gest malarza, który postanowił użyć tekstu, nie zaś sam tekst z układem typograficznym, czy przestrzennym[10]. Napięcie powstaje po odczytaniu dziwnego komunikatu, gdy się zrozumie, że nie ma narracji i nie ma sensu. Ale po co pisać, skoro go nie ma? Pewnie właśnie po to, by się ponownie nad naturą Grzyba zastanowić...

Kajetan Giziński

[1] R. Grzyb, Jak ja sobie czasem myślę o malarstwie,  http://www.ryszardgrzyb.pl/tekstyprogram.html

[2] Idem, Kilka odpowiedzi na pytania, które zadała mi pani Gizela Burkamp, http://www.ryszardgrzyb.pl/tekstyprogram.html

[3] L. Czajka, Wywiad z R. Grzybem 15.02.2012,  http://www.ryszardgrzyb.pl/tekstyprogram/wywiadl_czajka.pdf

[4]A.F. Pawlak, Z księciem powietrza Ryszardem Grzybem o Tajemnicach życia, dowcipie jako zaczynie obrazu, napadach na bank i stanach podrażnionej wyobraźni , „Format”, nr 56, s. 43.

[5] S. Gieżyński, Ryszard Grzyb nokautuje sztuką, http://www.weranda.pl/sztuka/obrazy/6283-ryszard-grzyb-nokautuje-sztuka

[6] Ibidem.

[7] A.F. Pawlak, op. cit., s.43.

[8] A. Lipski, Karnawał bez końca czyli o kłopotach z wolnością, „Format”, nr 56, s. 4.

[9] http://galeriapropaganda.com/pl/exhibitions/placebo/

[10] G. Borkowski, Napowietrzne zdania, http://www.obieg.pl/recenzje/479

NAJBARDZIEJ POLSKIE SŁOWO

     Czy zastanawiałeś się kiedyś Drogi Czytelniku, jakie to słowo będzie najbardziej polskim z polskich słów? Jakie to słowo jest tworem typowo naszym, wykorzystującym jedynie polskie litery alfabetu? Otóż takie to szczere i głębokie rozmyślania dopadły mnie podczas zwiedzania wystawy Mikroutopie Codzienności w toruńskim CSW; pośród prezentowanych prac znalazłam respons bijący w moje oczy jaskrawą czerwienią. Panie i Panowie oto oświecona zostałam  za pomocą kilkunastu różnej wielkości flaszeczek à'la  koktajle Mołotowa- ujrzawszy ich żółtą barwę z przyklejoną biało-czerwoną etykietą poczułam, iż mam do czynienia z współczesnym wcieleniem Wernyhory; Jerzy Kosałka za pomocą prostej instalacji wywieszczył mi oto najbardziej polskie słowo: ŻÓŁĆ.

     Naszymi barwami narodowymi są biel i czerwień. Biel miała symbolizować nieskalanego polskiego ducha, a czerwień odwagę i waleczność naszego narodu. Wnioskuję jednak, aby uznać barwy nasze narodowe za przestarzałe i zastąpić je kolorem adekwatnym do obecnie panujących nastrojów w narodzie: ŻÓŁCIĄ. Orzeł rozczapierzony na żółcistym tle symbolizowałby nieliche wkurzenie narodu polskiego - o ile prawdziwiej wyglądałaby żółcista flaga powiewająca nad ZUSem cz US? Żółć jest przecież wszechobecna w polskiej tradycji, uwielbiamy wprost, głośno i wyraźnie dawać upust zalewającej nas żółci, a kraj nasz zamieszkiwany jest głównie przez Adasiów Miauczyńskich, modlących się co wieczór o plagi egipskie pukające do drzwi sąsiada.

     Humory i dąsy panują u nas nieprzerwanie już od wielu wielu lat; Kosałka pokusił się o wizualizowanie żółcistych nastrojów, początkowo pod nazwą Polnische Galle, prezentowaną w 2006 roku w Dreźnie; wtedy to żółciutkie beczki i rakiety V-3 miały odnosić się do napięć wynikających ze stereotypowego podejścia do relacji polsko - niemieckich. Kolejną realizacją wykorzystującą ten pomysł był billboard z 2009 roku wykonany dla toruńskiej Galerii Rusz. Gotową instalacje artysty kupiło CSW Znaki Czasu i  zaprezentowało na głośnej wystawie Thymos- sztuka gniewu, która to odbiła się żółcią kuratorowi ekspozycji, Kazimierzowi Piotrowskiemu. Samo dziełko, będące obiektem moich wynurzeń, stało się symbolem burzy, która rozegrała się nad głową faceta, chcącego tylko przedstawić swoją koncepcję polityczno- wystawienniczą( z naciskiem na polityczną!). Światek artystyczny na czele ze sporą grupą prezentujących swoje tworki w CSW artystów, poczuł się urażony interpretacją / nadinterpretacją? Piotrowskiego; kuratorskie politykowanie doprowadziło do wycofania się z udziału niektórych twórców. Wzburzona żółć artystów i związany z tym skandal paradoksalnie przyczyniły się do sukcesu komercyjnego wystawy, a moje ulubione buteleczki stały się symbolem niesnasek na polu artysta versus kurator.

Fot. własne

     Owe butelczyny pojawiły się ponownie właśnie na Mikroutopiach, które są zrealizowane w całości z kolekcji CSW; ale uwaga! W wersji 2013 obok półeczki z żółtymi butelkami dostawiony został circa pięciolitrowy baniak z wielgachną etykietą Żółć Piotrowskiego. Oczywiście, nawiązanie do kontrowersyjnej wystawy strzeliło we mnie z siłą pocisku;  czy kuratorka, Izabela Kowalczyk stara się nam za pomocą prezentowanych prac opowiedzieć historię zbiorów CSW, czy też po prostu chce wykorzystać siłę blockbustera i podkręcić oglądalność ekspozycji?

Fot. własne

     Niestety rozczarowałam się, kiedy obejrzałam sobie dokładnie całą wystawę- koncepcja kuratorska moim zdaniem, nie porywa, nie składa się w całość - poszczególne działy (Życie organiczne, Posthumanizm, Prywatne jest polityczne, Sztuka na peryferiach, Sztuka to kłamstwo?) łączą się  jedynie dzięki silnie intelektualizującym opisom kuratorskim, a prawdziwe perełki kolekcji, giną w sąsiedztwie ryzykownych zakupów CSW. Wspaniałe jest to, że na Mikroutopiach Codzienności możemy prześledzić 6 lat tworzenia się kolekcji, jednak dla mnie zbyt dosłowne stało się zwykłe przechwalanie się zakupami, okraszone intelektualnym gawędziarstwem. No cóż, jakiegoś ignoranta żółć musiała zalać i niech to będę ja.

Iza Kiełek

Lech Majewski "Telemach"

    Na wystawę przyszedłem zwiedziony ciekawością ekspozycji złożonej wyłącznie z wideo (nie licząc rzeźby stojącej w centrum). Figura ta zresztą stanowi klamrę dla całości, spina różne przeplatające się w skomplikowanej historii wątki, ale przejdźmy do rzeczy.

    W toruńskim CSW zaprezentowano cykl prac pt. „Krew poety”. Poszczególne projekcje swobodnie nawiązują do sąsiadujących, czasem umieszczonych po przeciwnej stronie pomieszczenia wideo. Od pierwszej chwili gdy wszedłem do największej sali ekspozycyjnej, zauważyłem, że przestrzeń jest niezwykle precyzyjnie zaplanowana, wręcz dopieszczona. Odległości pomiędzy kolejnymi pracami sprawiają, że jest między nimi miejsce „na oddech” i jednocześnie nie są od siebie daleko. We wszystkich czterech rogach wyświetlane są z rzutnika wielkie, podwójne projekcje: po jednej na każdą z sąsiadujących ścian. Dźwięk wydobywa się z niewielkich głośników rozmieszczonych przy ziemi. Nie jest głośno, ale wszystko można dobrze usłyszeć. Zresztą fonia jest tu raczej narzędziem pomocniczym. Przy projekcjach dźwięk rozchodzi się w przestrzeni, co odpowiada ich bardziej otwartym kompozycjom i mniej absorbującym historiom. Sceny wyświetlane na telewizorach są bardziej kameralne, nawet intymne. Tutaj słuchawki pomagają odizolować się i skupić wyłącznie na filmie.

    Sama kolejność oglądania kolejnych scen znacznie zmienia interpretację, rozumienie ukrytych, zagmatwanych treści. Ja zwiedzanie rozpocząłem od wideo rozmieszczonych na ścianach, podążając zgodnie z ruchem wskazówek zegara. Historia zdawała mi się niepełna, gdy jednak obejrzałem sceny wyświetlane na czterech metalowych skrzyniach pośrodku sali, wiele rzeczy zostało dopowiedzianych. Mimo to całość stanowi otwartą kompozycję, nie ma ostatecznego głosu autora. To widz musi sam zbudować opowieść z luźno powiązanych, krótkich sekwencji. Jestem przekonany, że każda osoba przeczyta tę opowieść w trochę inny sposób. To właśnie w tym braku dopowiedzenia, domknięcia, nurtującej niepewności widzę ogromną wartość dzieła Majewskiego. Historia, wbrew wyrywkowości, jest niezwykle spójna, ani jeden element nie wyłamuje się z całości.
   
    Wielokrotnie powtarzają się te same postaci umieszczone w innych kontekstach, sytuacjach, a wszystko podszyte jest erotyką. Pierwsza ze scen odbywa się w szpitalu dla obłąkanych, gdzie jeden pacjent maszeruje jakby był żołnierzem, drugi chodzi do tyłu, trzeci stoi i wskazuje palcem nieokreślony punkt. Młody chłopak, bohater większości epizodów, siedzi sztywno na krześle, w ogóle nie zwraca uwagi na przechodzącą obok dziewczynę. Lekarze flirtują z pielęgniarkami, obłapiając je.
Rzucana na ścianę obok scena rozgrywa się w lesie. Stoi ten sam starszy pan i wskazuje coś palcem, wydaje się, że nie widzi tego, co wokół się dzieje. Jest odizolowany. Pacjenci szpitala przytulają, całują, obmacują kobiety ubrane w dziwaczne suknie z rozcięciami w miejscach erogennych. Scena jest zupełnie nieprawdopodobna. Nie sposób zrozumieć o co może chodzić.
   
    Kolejna sytuacja przedstawia małego chłopca podglądającego młodą kobietę o blond włosach w kąpieli, która oblewa swoje ciało mlekiem. Powiązanie z seksualnością aż nadto czytelne. Dziecko przestraszone ucieka. Dalej widzimy mężczyznę  średniego wieku w nowoczesnym mieszkaniu, którego budzi owczarek niemiecki. Zakłada kamizelkę kuloodporną, ubiera się. Nie widać pomiędzy kolejnymi obrazami żadnego związku. Potem projekcje: na obu atrakcyjna brunetka uderza rękawicami worek treningowy. W tle słychać znany utwór Besame Mucho. Niespodziewanie akcja jednej z nich przenosi się do biurowca, gdzie pracuje kobieta. Wchodzi ochroniarz, bierze od niej torbę, idzie do innego pomieszczenia, wyjmuje z niej puszkę konserwy. Pakuje łapczywie zawartość do ust, siorbie i mlaska. Za oknem (lata, lewituje?) blondynka, którą podglądał chłopiec. Wychodząc z wieżowca mija obojętnie starszego człowieka, który podobnie do niego pochłania paprykarz. To chyba najdziwniejszy fragment ekspozycji. Dlaczego artysta postanowił połączyć w jednym miejscu dwa, zupełnie ze sobą niezwiązane elementy? Dlaczego mężczyzna mieszkający w luksusowym apartamencie je konserwę jakby nie miał nic w ustach od wielu dni?

    W następnej scenie spotykają się wcześniejsze postaci: ochroniarz, dziecko i brunetka. Ona siedzi na sofie z założoną nogą. Na podłodze chłopiec bawi się kolejką, po pomieszczeniu chodzi owczarek. Słychać skomlenie i piski psa, jednak to nie on wydaje z siebie dźwięki. Kamera wskazuje z powrotem dziecko, które zaczyna miarowo poruszać kolejką w tył i w przód, cały czas patrząc na odsłonięte nogi kobiety. Wchodzi mężczyzna, zmienia się zachowanie chłopca, który zdaje się być teraz całkowicie obojętny. Ochroniarz podpisuje jakiś papier (pozew rozwodowy?). Nie wiadomo jeszcze jakie są związki między postaciami.

    Kolejna scena jest typowo erotyczna. Ten sam mężczyzna przybija gwoździami szlafrok blondynki do ściany, rozpoczyna grę wstępną. Cichy szum deszczu przerywa pisk opon. Kochanek nerwowo sprząta. Kim jest dla niego ta kobieta? Kto przyjechał i tak przestraszył ochroniarza?

    Obok scena nad zamkniętym basenem. Siedzi ten sam obłąkany młodzieniec, pisze, odwrócony do wszystkich plecami. Teraz już domyślam się, że to tytułowy poeta. Stoi ten sam starzec i cały czas coś pokazuje. Poznany wcześniej ochroniarz pomaga wyjść z wody nagiej blondynce, którą wcześniej podglądało dziecko. Patrzy jej głęboko w oczy. Tańczą. Powoli zaczynam rozwiązywać układankę, napięcie rośnie. Jestem coraz bardziej ciekawy, co się wydarzy.

    Następne projekcje. Otwarta przestrzeń, ponury, niczym nie wyróżniający się krajobraz. Ochroniarz jedzie samochodem z chorym psychicznie poetą. Na tablicy rejestracyjnej widnieje drukowany napis: BE SAME. Wchodzą razem na wysokie wzniesienie, przytulają się. Ochroniarz wyjmuje nóż i zabija młodzieńca. Podpala ciało i odjeżdża. Wszystko jest szorstkie, ciężko dopatrzyć się jakichkolwiek emocji z mimiki postaci. Jedyne oznaki uczuć można wyczytać z gestów. Kim są dla siebie? Dlaczego zabił niewinnego człowieka? 

    Galeria obrazów, nowe miejsce akcji. Nie wiadomo dlaczego akurat takie. Chorzy ze szpitala obłąkanych przychodzą pod obraz i przebierają się za postaci z obrazu Rogera van der Weydena: „Zdjęcie z krzyża”. Ustawiają się w odpowiednich pozycjach, chwilę stoją w pozornym bezruchu. Rozchodzą się. Pozostaje sam młodzieniec (tytułowy poeta), który jeszcze chwilę ogląda twarz Chrystusa i również wychodzi.

    Coraz bardziej czuję, że wszystko, co do tej pory odkryłem w zagmatwanej narracji jest niepewne. Czy właściwie odczytuję sens poszczególnych wątków? Chyba tak. Ale czy mogę tak stwierdzić bez odrobiny wahania? Idę dalej.

    Znów poeta, na powrót w szpitalu. Podchodzi do motoru stojącego przy murze zakładu zamkniętego. Zakłada kask, rozpędza się, głośno uderza i mdleje. Natychmiast podbiega przerażony ochroniarz z lekarzem.

    Ostatni narożnik sali i para projekcji. Poeta siedzi w (łazience?) skrępowany kaftanem bezpieczeństwa. Próbuje się uwolnić (czy na pewno dosłownie?). Ze wszystkich otworów w pokoju i ciele chłopaka płynie krew. Zmiana ujęcia: naga blondynka stoi wśród tusz wołowych. Mimo, że powoli zamarza stoi nieruchomo. To jednak nie łazienka, tylko masarnia. Dlaczego? Nie mam pojęcia.

Kolejne ujęcie z poetą, tym razem znowu pisze. W masarni? Tak. Tutaj też jest kobieta. Muza? Może.

    Przenoszę się na podwórko w starej dzielnicy. Świadomie używam słowa „przenoszę”, ponieważ już całkowicie wciągnęła mnie tajemnicza historia.

Obraz jest jakby wyprany z kolorów. Przez bramę wchodzi (bezdomny?) ten sam, który siedział pod biurowcem, głośno tłukąc łyżką w garnek. Lokatorzy otwierają okna, przyglądają się. Nie widać z ich strony żadnej złości. Nie wiadomo skąd pojawia się baran, którego mężczyzna zabija oszczepem. Rozkłada prosty namiot, rozpala ogień i piecze zwierzynę na ruszcie. Znów je w tak samo obrzydliwy sposób. Bramą wchodzi młoda kobieta, którą zaciąga do namiotu i dochodzi do stosunku (czy na pewno gwałtu?). Znów słyszymy jedynie nieartykułowane dźwięki, jęki, pomrukiwania, żadnego krzyku. Z góry spadają zrzucane przez kobietę: najpierw konserwy, później pisma pornograficzne. Na końcu w ziemię uderza lala z sex shopu. Ponura sceneria potęguje klimat grozy.

    Jestem wstrząśnięty obojętnością wszystkich postaci. Wszyscy milczą, rzadko i słabo okazują emocje. Co to za świat? Sztuczność sytuacji przeraża. Zastanawiam się na ile autor naprawdę popiera teorię Freuda. Czy jego zdaniem rzeczywiście działania człowieka podyktowane są popędami seksualnymi? Wiele na to wskazuje. Myślę jednak, że zamierzeniem Majewskiego nie było pianie peanów na cześć twórcy psychoanalizy. Raczej wskazanie przyczyny wielu ludzkich problemów. Taka interpretacja pozwala na znacznie szersze zrozumienie, potwierdzają tę wersję fragmenty prezentowane w metalowych skrzyniach w samym centrum sali.

    Tutaj tematyka zawęża się do sytuacji związanych z małym chłopcem. Po obejrzeniu wszystkich wideo rozmieszczonych na ścianach to ciekawa odmiana. Razem z nim pojawiają się znani już: ochroniarz, blondynka i pies. Siedzą przy stole, jakaś kucharka, czy służąca podaje obiad. Są rodziną. Dziecko niechcący przewraca szklankę z kompotem, ochroniarz (jego ojciec) zdenerwowany wstaje, zdejmuje pas i przywiązuje je do stołu. Blondynka (matka) przestraszona wychodzi z pokoju. Po jej reakcji widać, że mężczyzna robi tak nie pierwszy raz. Aż kipi z niego agresja, którą przelewa na najbliższych.

    Kolejne sceny przedstawiają podobne sytuacje, np. chłopiec bawi się plastikowym wozem strażackim, który podpala. Do pokoju wchodzi ojciec, gasi ogień, zakłada mu papierową torbę na głowę i stawia do kąta. Taka konstrukcja narracji sprawia, że świadomie, czy nieświadomie, trudno to określić łączę ze sobą bohaterów, zastanawiam się, czy to nie ten sam człowiek w różnych etapach życia? Dziecko, młodzieniec, mężczyzna, starzec. Charakter interaktywny wystawy w pełni determinuje sposób jej czytania.

    Cała wystawa daje bardzo pesymistyczny obraz świata. Ze wszystkich stron otaczają nas choroba, cierpienie, przemoc, a wszystko to zależne jest od naszych biologicznych uwarunkowań i doświadczeń z dzieciństwa, na które nie mamy wpływu. Bardzo gorzka pigułka, ale jednak sporo w niej prawdy. Nie twierdzę, że Majewski ma absolutną rację kreując taki obraz rzeczywistości. Poza tym sądzę, że nie można przypadku tych kilkorga ludzi postrzegać jako ogólnego wzoru naszego życia. To konkretna historia, dotycząca tych właśnie ludzi, w której jednak człowiek dostrzega podobieństwa ze swoimi doświadczeniami. Pod tym względem „Telemach” bardzo przypomina serię filmów o Adasiu/Michale Miauczyńskim Andrzeja Koterskiego.  Wyjaskrawione negatywne cechy całego otoczenia i wszystkich ludzi intensyfikowane są nie po to by człowieka odpychać, ale by wzmocnić wymowę, skupić całą uwagę widza na konkretnych problemach. Drugorzędną, ale mimo to ważną rolę, odgrywa także dźwięk. To, że bohaterowie nic nie mówią sprawia, że mocniej wytęża się wzrok, doszukuje ukrytych symboli i  znaczeń.

    Montaż filmów dodatkowo wzbogaca warstwę wizualną. Pozornie niezwiązane ze sobą sceny przeskakujące jedna w drugą, czy sztucznie wycięta, z pewnością nagrana za pomocą greenboxa lewitująca kobieta. Takie efekty wzmagają uczucie odrealnienia i niepewności od początku towarzyszące widzowi. Zacieniona, ogromna przestrzeń, oświetlona jedynie projekcjami filmów dodaje patetyzmu. Na samym środku sali stoi rzeźba mężczyzny? z założoną papierową torbą na głowie. To najwyraźniejszy ślad wskazujący na trop, że być może wszystkie te męskie postaci przedstawiają jedną osobę.

    W pełni zdaję sobie sprawę, że moja interpretacja nie jest jedyną możliwą, słuszną, dlatego przyjąłem formę komentowania narracji w takiej kolejności, w jakiej ja ją odczytałem. Zawikłane powiązania skutecznie uniemożliwiają jednoznaczne zrozumienie. Bardzo dobrze, że tak jest. Odbiorca zostaję włączony w proces tworzenia. Przestaje być tylko widzem i staje się integralną częścią całości. Oczywiście wymaga to odpowiedniego nastawienia, wrażliwości i chęci. Nie o to jednak chodzi by sztuka podobała się wszystkim, a jeśli tak się dzieje to tym gorzej dla niej.

Kajetan Giziński